Colectivo TACo: Sentir, pensar y crear desde el cuerpo // Entrevista

El arte ha dejado de ser únicamente un espacio de representación para convertirse en un territorio de investigación. El Colectivo TACo ha construido, desde hace más de una década, una práctica transdisciplinaria donde las artes vivas dialogan con las ciencias cognitivas, la filosofía y la tecnología para explorar preguntas sobre el cuerpo, la percepción, la presencia y las formas en que construimos experiencias compartidas. Lejos de entender estas disciplinas como ámbitos separados, su trabajo propone un espacio de contaminación productiva en el que la improvisación funciona como método de investigación y la creación artística como una vía legítima para producir conocimiento. Platicamos con ellos y esto fue lo que nos dijeron.

Edgar Rivas: ¿Cómo articulan esta triple alianza entre el arte, ciencia y tecnología en la praxis artística?

Colectivo TACo: Para nosotros, la relación entre arte, ciencia y tecnología no consiste en reunir tres campos previamente separados para que cada uno aporte herramientas a un proyecto común. Nos interesa más bien generar un territorio de investigación donde esas fronteras puedan volverse porosas y los distintos modos de producir conocimiento se afecten entre sí. Desde su origen, el Colectivo TACo se ha concebido como un equipo de investigación transdisciplinaria interesado en los espacios de confluencia entre arte, ciencia y tecnología, particularmente alrededor del cuerpo, la presencia, la cognición y los procesos de interacción social que se manifiestan en la improvisación sonora y de movimiento. Por ello, no entendemos la ciencia únicamente como una fuente de conceptos que el arte ilustra, ni el arte como un territorio sensible al que se le aplica una explicación científica. Nos interesa, por el contrario, preguntarnos qué ocurre cuando una pregunta atraviesa distintos sistemas de conocimiento y cada uno debe modificar, aunque parcialmente, sus procedimientos para encontrarse con los otros.

Como colectivo, partimos de la premisa de que la práctica artística tiene un papel decisivo en nuestras posibilidades de descubrir y de habitar el mundo y, en ese sentido, defendemos que ella permite investigar fenómenos que la observación exterior no siempre alcanza a comprender. Pensamos en fenómenos como la experiencia de presencia, la percepción del propio cuerpo, la relación entre movimiento y afectividad, la coordinación entre cuerpos, la experiencia del tiempo, la atención compartida, la resonancia sonora, la sensación de estar haciendo algo juntos.

Para dar cuenta de esto, nuestro trabajo parte muchas veces de experiencias concretas de improvisación. El colectivo se ha acercado a la improvisación no solo como un lenguaje escénico, sino sobre todo como una metodología de investigación que permite generar situaciones desde las cuales indagar, en tiempo real y desde dentro, cómo emerge el sentido cuando varios cuerpos se encuentran. Cuerpos que entendemos y abrazamos no como meros objetos observables y observados, sino como cuerpos vivos, cuerpos que perciben, actúan, imaginan, recuerdan, deciden y producen sentido(s). Esto, por ejemplo, lo hemos registrado en una serie de artículos académicos. De especial interés es, por ejemplo, el trabajo que publicamos sobre intercorporeal togetherness, donde proponemos desplazar los modelos centrados exclusivamente en procesos intracerebrales hacia una comprensión relacional, sensible y corporeizada de la experiencia.[1]

El colectivo ha adoptado una postura en la que la improvisación no es el punto de llegada, es decir, no es el resultado final de un proceso trabajado previamente. Por el contrario, creemos que lo que un cuerpo descubre al moverse junto a otros puede entenderse desde distintos registros. El de la escena es uno de ellos, ciertamente, pero también el de la escritura académica, el de la reflexión conceptual, el de la conversación entre disciplinas. No se trata de traducir la experiencia sensible a un lenguaje que la explique desde fuera, sino de encontrar formas de transmisión que respeten su complejidad y, al mismo tiempo, la pongan a dialogar con la fenomenología, las ciencias cognitivas o la teoría del arte. Así, aquello que aparece primero como intuición corporal en una improvisación puede volverse pregunta de investigación, artículo, argumento, y regresar después a la práctica transformado. Combinamos, por tanto, distintos modos de conocer y de comunicar lo que vamos hallando en ese cruce, convencidos de que cada registro ilumina algo que los otros no alcanzan a decir por sí solos.

Por eso, regresando a la pregunta, quizás sería más preciso hablar, más que de una alianza entre arte, ciencia y tecnología, de un espacio de contaminación productiva entre formas de conocer: un terreno donde ninguna disciplina sale igual a como entró.

ER: ¿Podrían describir cómo los conocimientos y metodologías de las neurociencias, la filosofía, la música, la coreografía y las artes vivas se integran y transforman en el proceso creativo? ¿Cómo es la dinámica de trabajo interno?

CT: El Colectivo TACo reúne a personas cuyas formaciones, edades y trayectorias vitales son profundamente distintas: ciencias cognitivas y medicina, filosofía, creación musical, coreografía, danza, teatro, performance, investigación artística y pedagogía. No solo pensamos desde disciplinas diferentes; también pertenecemos a generaciones distintas y cargamos historias de vida que han moldeado de manera singular nuestra forma de percibir, escuchar y movernos. Esa heterogeneidad no es algo que intentemos eliminar para alcanzar rápidamente un lenguaje común; por el contrario, es una de las condiciones productivas del colectivo.

Precisamente por eso, no partimos necesariamente del consenso. Muchas veces partimos de una pregunta, una intuición o incluso una incomodidad que cada integrante comprende inicialmente desde su propio campo. El trabajo consiste entonces en poner esas perspectivas en relación hasta producir un problema que ya no pertenece exclusivamente a ninguna de las disciplinas originales.

Con los años hemos aprendido que esto significa también aprender a traducir sin reducir. Por ejemplo, un concepto proveniente de las ciencias cognitivas puede encontrar una expresión inesperada en una experiencia corporal; una intuición surgida durante una improvisación puede después convertirse en una pregunta filosófica; una decisión musical puede transformar radicalmente la percepción del espacio; una estrategia coreográfica puede permitir experimentar corporalmente un problema que de inicio había sido formulado conceptualmente.

Como se dijo, la improvisación es para nosotros una forma de investigación; pero es también el espacio donde la heterogeneidad del colectivo se pone a prueba. Al improvisar, ninguna disciplina controla del todo el resultado. Y, sin embargo, improvisar no significa actuar de manera arbitraria: existen acuerdos, estructuras, restricciones, entrenamientos y herramientas desarrolladas a lo largo del tiempo. En nuestras investigaciones hemos observado precisamente que los intérpretes desarrollan capacidades para reconocer estados de expectativa, acumulación o dispersión de la actividad colectiva, momentos de alta intensidad e incluso el instante en que una situación performática comienza a agotarse.

Una de las metodologías que ha nutrido este trabajo es Danza Mínima, desarrollada por Evoé Sotelo, que propone construir discurso corporal a partir del mínimo movimiento y su máximo potencial expresivo. Allí, las restricciones espaciales, la intensificación energética y la expansión temporal producen una actividad mental, perceptiva y fisiológica particularmente intensa. Lo que resulta realmente sugerente es que, al entrar en el marco del colectivo, Danza Mínima deja también de pertenecer exclusivamente a su formulación coreográfica original para convertirse en un dispositivo compartido para pensar problemas de percepción, intersubjetividad, afectividad, propiocepción, cinestesia, sonoridad y cognición social.

Todo esto ejemplifica algo fundamental en nuestra dinámica: las metodologías entran al colectivo para ser transformadas. No aspiramos a una propuesta escénica «unificada» en el sentido de borrar las diferencias. Nos interesa más producir una situación suficientemente articulada para que esas diferencias puedan convivir, tensionarse y generar acontecimientos que ninguno de nosotros podría producir por separado.

ER: ¿Cómo funciona la tecnología en sus obras? ¿Es un medio para expandir las posibilidades sonoras y corporales, o la tecnología misma y su materialidad se convierten en un tema central de reflexión artística?

CT: Las formas de vinculación entre el colectivo y la tecnología han dependido en gran medida de las preguntas específicas que cada proyecto propone. Sin embargo, hemos coincidido en evitar usar las herramientas tecnológicas como sinónimo de contemporaneidad o como única garantía de innovación para formular discursos artísticos actuales. En cambio, viramos hacia ella cuando nos invita a alterar las condiciones de percepción y de relación. En algunos casos la hemos utilizado como una extensión de lo perceptual que nos permite escuchar, amplificar, traducir o hacer explícitas dimensiones del cuerpo y del entorno que suelen permanecer en segundo plano. En otros, la tecnología ha sido el medio a través del cual hemos podido establecer vínculos entre movimiento y sonido, o producir retroalimentaciones entre los cuerpos y el ambiente a las que difícilmente accederíamos sin ella.

Esto se vuelve especialmente claro en Hábitat: cuerpo-espacio-sonido, una pieza que gira en torno al arpa de fricción que ideó Mauricio García De la Torre. Se trata de una intervención sobre la mecánica de un piano que desmonta su maquinaria de martinetes y tiende, sobre el arpa del instrumento, hilos de nylon tratados con brea, proyectados hacia distintos puntos del espacio. Cuando el piano ha sido desarmado, el sonido ya no se produce percutiendo teclas, sino frotando la piel contra esos hilos. El dispositivo deja así de ser un instrumento que se toca para convertirse en un entorno que se habita. Dicho con otras palabras, se trata de una invitación a explorar el espacio con el cuerpo y a buscar, en la improvisación, los momentos de coordinación entre dos o más personas que atraviesan esos hilos proyectados por el espacio otras formas de ser y estar en el mundo de manera conjunta. Por eso mismo consideramos importante pensar la tecnología, quizá un poco desmarcándonos de ciertas lecturas tradicionales, no como una prótesis del cuerpo, sino como un dispositivo que tiene temporalidad y materialidad propias, así como una capacidad de agencia: la brea se gasta, los hilos se distensan, la fricción opone una resistencia física que hay que negociar con el cuerpo, y cada uno de esos estados modifica lo que el instrumento permite hacer en un momento dado. Esa resistencia no es un defecto que haya que corregir; muchas veces es justamente ahí donde aparece lo interesante. Es en esas oportunidades donde surgen nuevas formas de agencia, maneras distintas de sentir el entorno, mecanismos desconocidos de interacción con otros cuerpos que también transitan el espacio. Por eso, una pregunta importante para nosotros no es solo qué puede hacer un dispositivo, sino qué relaciones produce: qué tipo de atención exige, qué cuerpos configura, qué comportamientos induce, qué relaciones espaciales genera, qué dimensiones de la experiencia amplifica o inhibe. Desde esa perspectiva, la tecnología puede ser, al mismo tiempo, medio, material y problema de investigación. Y quizá lo más valioso ocurra cuando esos tres planos dejan de distinguirse, es decir, cuando el instrumento con el que investigamos se vuelve, él mismo, aquello que investigamos.

ER: ¿Cómo conciben la relación entre el espacio performático y el espectador? ¿Se busca generar una ecología sonora y corporal que redefina la noción de “público” hacia la de “habitante” o “co-creador” del espacio?

TC: Esta pregunta toca uno de los núcleos de nuestro trabajo. Nos interesa cuestionar la idea del espectador como un sujeto situado fuera del acontecimiento, cuya función principal sería observar, interpretar o evaluar una obra que sucede frente a él.

Como colectivo hemos defendido la idea de que toda experiencia escénica es corporal. Esto atañe no solo la de quien realiza el performance, sino también, y quizás sobre todo, al espectador. El espectador tiene temperatura, peso, respiración, orientación espacial, memoria, expectativas y estados afectivos; comparte aire, duración y espacio con quienes realizan la acción. Incluso cuando permanece aparentemente inmóvil, su cuerpo participa de manera perceptiva en el acontecimiento. Por eso preferimos pensar la experiencia artística como una relación dinámica entre cuerpos que afectan y son afectados.

Una parte importante de este posicionamiento tiene que ver con nuestra propia investigación sobre intercorporeidad, en la que proponemos que artistas y públicos pueden entrar en procesos de resonancia capaces de generar, de manera conjunta, nuevas sensaciones, ideas y preguntas. Para nosotros, en estos contextos, la relación deja de organizarse en torno a las categorías rígidas y binarias de emisor y receptor. Esto no significa, sin embargo, convertir al público en intérprete ni pedirle, en cada momento, que «participe». Por el contrario, es la posibilidad que entrevemos para defender una participación menos literal, quizá más plástica, de todos los cuerpos involucrados: una participación perceptiva, donde habitar el acontecimiento se vuelve una disposición a estar corporalmente presente en él. Llegar a esta postura ha sido, como colectivo, realmente importante, porque no solo transforma la manera en que concebimos al público, sino también la forma de concebir el espacio performático: uno que funciona más como una ecología temporal, donde cuerpos, sonidos, silencios, movimientos, objetos, temperaturas, luces y dispositivos se afectan entre sí. En ese sentido, la experiencia ya no se localiza exclusivamente sobre el escenario, sino que circula entre todos esos elementos. Una circulación profundamente productiva, creadora, incluso podríamos decir poiética, como lo sugerimos en el artículo sobre intercorporeal togetherness del que hablábamos antes, una en la que todos los cuerpos involucrados son co-creadores de sentido(s); una en la que la experiencia expresiva deja de ser únicamente algo que se presenta ante alguien para convertirse en algo que ocurre entre nosotros.

ER: Dentro del ámbito académico algunos conceptos que se entretejen en su práctica son: pedagogía fenomenológica del sentipensar, contagios cinestésicos, carnalidades, atmósferas sonoras y experiencias táctiles. ¿Cómo se traducen en estrategias concretas de composición artística?

CT: Aunque estos conceptos proceden de genealogías teóricas distintas, para nosotros adquieren sentido cuando pueden ponerse a prueba en la experiencia.

El sentipensar, por ejemplo, permite cuestionar una separación profundamente arraigada entre pensamiento y sensibilidad. En Hacia una pedagogía fenomenológica del sentipensar Ximena González Grandón y Ainhoa Suárez Gómez han propuesto la noción de “sentipensamientos metacognitivos”, es decir, saberes del cuerpo que, desde epistemologías decoloniales, fundamentan una pedagogía del sentir.[2] En nuestros procesos, pensar no ocurre solo antes o después de la experiencia corporal, ocurre también mientras nos movemos, escuchamos, tocamos, esperamos y somos afectados. Esto tiene consecuencias pedagógicas y creativas, porque el entrenamiento no consiste únicamente en aprender a ejecutar acciones, sino en desarrollar capacidades de atención: reconocer cambios de peso, tensión, temperatura, respiración, ritmo, orientación espacial, energía y afectividad.

Ahora bien, si esto lo transferimos al terreno de la práctica coreográfica del colectivo, podemos decir que nosotros planteamos la experiencia corporal como una ruta de investigación y creación que no es exclusiva de la danza, y proponemos el cuerpo como espacio individual y colectivo de experimentación, capaz de abrir nuevos territorios de producción artística. Por eso, como decíamos anteriormente, en TACo esa intuición se encuentra y se transforma al dialogar con la fenomenología y las ciencias cognitivas corporeizadas.

Los contagios cinestésicos tienen que ver con la capacidad de percibir el movimiento y de ser movilizados por el movimiento de otro. No imitamos necesariamente lo que vemos: resonamos con intensidades, duraciones, direcciones, pausas y esfuerzos.

Las atmósferas sonoras, por su parte, no funcionan como simple acompañamiento musical. El sonido reorganiza espacialmente la experiencia, altera la percepción del tiempo y puede afectar directamente las decisiones de movimiento. En algunos trabajos hemos explorado justamente la relación entre los sistemas propioceptivo-cinestésicos y las cualidades rítmicas o sonoras del ambiente, atentos a los procesos de coordinación y sincronización que emergen.

Lo táctil, a su vez, rebasa el contacto físico directo. Podemos pensar en una tactilidad expandida: sonidos que parecen tocarnos, vibraciones que atraviesan el cuerpo, proximidades que modifican la respiración, movimientos que producen respuestas musculares en quien observa.

Así, conceptos que podrían parecer abstractos terminan volviéndose operaciones compositivas muy concretas que nos permiten modificar distancias, dilatar el tiempo, reducir el movimiento, intensificar la energía, redistribuir el sonido, producir silencio, aproximar cuerpos, suspender acciones, desplazar los focos de atención. En lugar de partir siempre de la pregunta «¿qué movimiento hacemos?», podemos preguntarnos qué condiciones necesitamos producir para que aparezca una determinada experiencia. Ese desplazamiento es, para nosotros, fundamental.

ER: ¿De qué manera la experiencia estética que proponen busca generar un “saber del cuerpo” que cuestione las epistemologías tradicionales?

CT: Quizá convenga empezar cuestionando la expresión misma de «saber del cuerpo», porque podría entenderse como si existiera primero un conocimiento intelectual y, en paralelo, otro alojado dentro del cuerpo. Nuestra perspectiva intenta superar justamente esa separación: conocemos corporalmente porque somos cuerpos situados en relación con otros cuerpos y con un mundo. Moverse implica percibir, anticipar, decidir, recordar, imaginar, regular intensidades y negociar relaciones espaciales de manera constante, y gran parte de ese conocimiento ocurre antes de que pueda ser verbalizado.

Aquí se desprende una diferencia a veces sutil pero increíblemente necesaria entre saber lo que es algo y saber hacer algo. Pensémoslo con un ejemplo simple: cuando alguien pregunta «¿sabes bailar?», la respuesta no siempre pasa por un juicio declarativo, de hecho, muchas veces es el cuerpo el que siente si está o no dispuesto para esa acción, si reconoce los movimientos, si puede responder a la situación. Ese sentir no es menos conocimiento que el conceptual; es un saber encarnado, hecho de experiencia previa, de hábito y de disponibilidad. La experiencia propioceptiva y cinestésica resulta aquí fundamental: sentimos dirección, velocidad, tensión, amplitud y cualidades del movimiento sin necesidad de mirar nuestro propio cuerpo. Por eso el cuerpo no es únicamente aquello sobre lo que producimos conocimiento, es también aquello con lo que conocemos.

Esto cuestiona epistemologías que privilegian en exceso la distancia entre sujeto y objeto, la representación conceptual o la observación en tercera persona. No pretendemos sustituir esos conocimientos, sino ampliar las condiciones bajo las cuales algo puede ser reconocido como tal. Y, en ese sentido, creemos que la práctica artística tiene aquí una potencia particular, porque permite investigar desde la primera persona y desde la relación intercorporal. En la improvisación colectiva aparece, además, algo especialmente interesante, porque el conocimiento no pertenece del todo a una sola persona, sino que surge de la interacción. En nuestra investigación hemos sostenido que el contenido de nuestros estados mentales y afectivos es, en buena medida, relacional: no lo controlamos por completo desde dentro, porque depende del acoplamiento con otros cuerpos y con el entorno. Parte central de nuestra investigación explora justamente momentos en que dos o más cuerpos coordinan sus capacidades dentro de un espacio compartido, hasta producir sistemas autoorganizados de movimientos, afectos y cogniciones. Ahí se abre una pregunta epistemológica de fondo que nos parece muy rica y reveladora: ¿dónde está el conocimiento cuando aquello que sabemos hacer solo puede existir entre nosotros?

Tal vez una de las aportaciones de las artes vivas sea, precisamente, mostrar que existen conocimientos relacionales, situados, temporales y corporales que no pueden reducirse por completo a la conciencia individual. El cuerpo aparece así no como lo contrario del pensamiento, sino como su condición de posibilidad, y también como la de nuestra relación con el mundo.

ER: A futuro, ¿cuáles son los desafíos y horizontes que visualizan para el campo de las artes vivas y su proyecto? ¿Cómo imaginan que su trabajo impacte en un diálogo más profundo entre creación artística, investigación científica y problemas sociales contemporáneos?

CT: Uno de los desafíos fundamentales es evitar que la transdisciplina se convierta en una simple etiqueta. Trabajar de verdad entre campos implica aceptar la incertidumbre, las traducciones incompletas, las diferencias metodológicas y unos tiempos de investigación que no siempre coinciden con las lógicas de producción artística, científica o institucional. Para TACo, un horizonte importante consiste en seguir construyendo metodologías que permitan reconocer la práctica artística como una forma rigurosa de investigación, sin exigirle que se vuelva ciencia para adquirir legitimidad.

Nos interesa, en particular, profundizar en fenómenos como la presencia, la práctica atencional, la intercorporeidad, la afectividad, la coordinación y la producción colectiva de sentido. Pero estas preguntas no son solamente estéticas. Vivimos en sociedades atravesadas por formas crecientes de aislamiento, polarización, violencia, precarización e hipermediación tecnológica, y en ese contexto preguntarnos cómo estamos juntos deja de ser un asunto exclusivamente escénico. ¿Qué implica atender al otro? ¿Qué significa coordinarse sin desaparecer en el colectivo? ¿Cómo nos permitimos ser afectados sin perder la propia agencia? ¿Cómo construir algo común sin suprimir las diferencias?

Nuestra investigación sobre intercorporeidad resulta significativa, precisamente, porque el «nosotros» que allí aparece no supone la desaparición del individuo: la experiencia compartida emerge de una relación entre agencias diferenciadas. En nuestros estudios, la coordinación no implica fusión, sino reciprocidad, negociación, resonancia y apertura. Y esa resonancia intercorporal puede entenderse como la creación conjunta de nuevos significados corporales, de nuevas formas de hacer sentido del mundo que compartimos.

Creemos, como ya lo habíamos mencionado antes, que las artes vivas constituyen un laboratorio privilegiado para investigar estas preguntas, porque trabajan directamente con cuerpos que comparten tiempo y espacio. Frente a una cultura que privilegia la aceleración, la productividad, la espectacularidad y el consumo, prácticas como Danza Mínima han explorado otra posibilidad. Se trata de estrategias que han logrado reducir el movimiento para intensificar la percepción, dilatar el tiempo para hacer visible lo que suele pasar inadvertido, suspender la acción para recuperar la experiencia de estar presentes. Ese principio puede tener hoy implicaciones que exceden con mucho el territorio de la danza.

Por eso no creemos que el impacto social del arte se mida solo por su capacidad de transmitir mensajes sobre determinados problemas. El arte puede intervenir en un nivel más elemental: transformando las condiciones sensibles desde las cuales percibimos el mundo y nos relacionamos con él. Quizá ahí resida uno de los horizontes que más nos importan: seguir construyendo situaciones donde arte, ciencia, filosofía y tecnología se encuentren en torno a una pregunta profundamente contemporánea y, a la vez, profundamente humana: ¿qué podemos conocer —y qué otras formas de mundo podemos imaginar— cuando aprendemos a sentir, pensar y crear juntos desde el cuerpo?

Página web: https://colectivotaco.com/

Instagram: https://www.instagram.com/colectivotaco/

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[1] TACo Colectivo, González-Grandón, X. A., Suárez Gómez, A., García De la Torre, M., Castañeda Urzúa, K. & Sotelo Montaño, E. (2024). Intercorporeal Togetherness: Live Arts and Embodied Poiesis. Intermédialités / Intermediality, (44), 1–30.

[2] González-Grandón, X. A., & Suárez-Gómez, A. (2023). Hacia una pedagogía fenomenológica del sentipensar. Estudios Pedagógicos, 49(Especial), 287–305.