Medios inestables. De objetos técnicos y arte, de Doreen A. Ríos*

Quisiera comenzar por algo que me estuve preguntando mientras escribía este texto: ¿cómo presentar un libro que, en cierto sentido, intenta justamente desestabilizar las categorías con las que normalmente presentamos las cosas?

Medios inestables. De objetos técnicos y arte, de Doreen A. Ríos, podría presentarse de manera bastante sencilla, por ejemplo: se trata de una recopilación de ensayos sobre arte, tecnología, materialidades digitales, pantallas, archivos, memes, objetos técnicos y prácticas artísticas desarrolladas particularmente desde América Latina.

Y es que sí, el libro también es todo eso. Pero creo que sería también una manera de neutralizar el propio libro y su propuesta. Porque una de las cosas que Medios inestables hace de manera más insistente es desconfiar precisamente de aquello que se presenta como estable o evidente. Desconfía del objeto técnico como herramienta neutral; desconfía de la imagen digital como superficie transparente; desconfía de la supuesta inmaterialidad de los archivos; desconfía de la innovación como sinónimo de progreso; y, en varios momentos, desconfía incluso de la idea de que la circulación de imágenes o la participación digital produzcan, por sí mismas, algún tipo de transformación política.

Por eso me interesa pensar este libro no como un libro sobre tecnología, sino como un libro que pregunta qué ocurre cuando dejamos de mirar la tecnología como un conjunto de herramientas y comenzamos a mirarla como un conjunto de relaciones.

Relaciones entre cuerpos y máquinas. Entre territorios y minerales. Entre imágenes y algoritmos. Entre deseo y consumo. Entre obsolescencia y memoria. Entre quienes diseñan una tecnología y quienes solamente pueden utilizarla. Y también, entre aquello que una tecnología promete hacer y aquello que efectivamente hace.

Porque la palabra “inestable” del título no refiere únicamente a que las tecnologías fallen.

El argumento es más amplio y complejo. La inestabilidad es una condición constitutiva de aquello que llamamos medios.

Así, la introducción plantea que los sistemas técnicos contemporáneos se nos presentan bajo una ficción de estabilidad: eficiencia, precisión, velocidad, disponibilidad, actualización permanente. Pero esa apariencia de solidez depende de una enorme cantidad de operaciones materiales que permanecen ocultas: extracción de recursos, trabajo, ensamblaje, mantenimiento, infraestructura, energía y, finalmente, desecho.

Es decir: para que algo aparezca como estable, tiene que existir una enorme maquinaria de inestabilidades que lo sostenga. Y quizá aquí aparece una primera inversión importante del libro.

La falla deja de ser aquello que ocurre cuando una tecnología funciona mal. La falla se convierte en aquello que nos permite ver cómo funciona. Esto es importante porque cambia también la manera de mirar las prácticas artísticas que aparecen en los ensayos que componen este libro.

Un Palm Zire 72 utilizado durante dieciséis años por Arcangelo Constantini, una pantalla intervenida, una red comunitaria cubana, un CRT convertido en superficie fosfográfica, instrumentos construidos con componentes reciclados, dispositivos hechos desde la ficción o materiales digitales sometidos a corrupción: no son simplemente ejemplos de artistas que “usan tecnología de manera crítica”. Son situaciones en las que la tecnología deja de comportarse como tecnología ideal. Y justamente ahí comienza a volverse visible.

Hay una escena del primer ensayo que me parece especialmente poderosa. Doreen cuenta que conoció a Arcangelo Constantini en 2017 y que él llevaba consigo un Palm Zire 72, un dispositivo lanzado en 2004 que utilizaba como bitácora visual. Lo interesante no es solamente que fuera un aparato viejo. Lo interesante es que el aparato se encontraba fuera de sincronía con el régimen temporal que organiza nuestra relación contemporánea con la tecnología.

El teléfono que tenemos hoy parece estar diseñado para convencernos de que el teléfono que teníamos ayer ya no sirve. La obsolescencia no solamente produce basura: produce una experiencia particular del tiempo. Nos enseña a desear lo nuevo y a desconfiar de aquello que ya no lo es. Por eso el gesto de Constantini resulta significativo. Mantener vivo un dispositivo durante dieciséis años no es únicamente reutilizar un objeto. Es alterar la temporalidad que el dispositivo debería tener dentro del circuito de consumo.

Y hay algo todavía más interesante. Doreen encuentra que la baja resolución del Palm Zire 72 no es una limitación que el artista intenta superar. Es precisamente aquello que le interesa. Las marcas, distorsiones y texturas producidas por el dispositivo hacen visible que una imagen nunca llega directamente desde el mundo hacia nosotros: siempre está mediada.

Esto permite formular una de las preguntas que recorren el libro: ¿qué sucede cuando una tecnología deja de ocultar sus mediaciones? Estamos acostumbradxs a que la buena tecnología sea aquella que desaparece. Una buena interfaz es aquella que no notamos. Una buena cámara es aquella que parece no intervenir. Una buena conexión es aquella que parece inmediata. Una buena plataforma es aquella que hace que todo ocurra sin que tengamos que preguntarnos cómo.

El problema, entonces, es que la transparencia tecnológica es también una forma de opacidad.

Cuanto más transparente parece el dispositivo, menos vemos las condiciones que hacen posible esa transparencia. Por eso la imagen defectuosa puede ser políticamente más reveladora que la imagen perfecta. No porque sea “más auténtica”, que sería una conclusión demasiado fácil, sino porque hace visible la mediación.

Esta cuestión se vuelve más compleja en el ensayo “Políticas de la pantalla”. Aquí Doreen propone pensar la pantalla no simplemente como una superficie donde aparecen imágenes, sino como un dispositivo que organiza la percepción, el deseo, la atención y las relaciones de poder. La pantalla selecciona qué aparece y qué queda fuera de campo; quién puede ser visible, quién puede hablar y quién puede ser borrado. Pero, además, esa política simbólica tiene una dimensión material: detrás de la superficie luminosa hay minerales, territorios, cuerpos, algoritmos, trabajo y residuos.

Esto puede parecer familiar después de tantos años de crítica a las tecnologías digitales.

Y aquí quisiera socializar con ustedes una pequeña provocación. Porque hoy existe una suerte de consenso crítico alrededor de estas afirmaciones. Sabemos que nuestros teléfonos contaminan. Sabemos que las plataformas explotan nuestra atención. Sabemos que los algoritmos reproducen sesgos…que Silicon Valley no es simplemente una industria neutral.

Sabemos que detrás de la “nube” existen servidores, electricidad, agua, minerales, trabajadores. La pregunta ya no es necesariamente si sabemos esto. El desplazamiento sería: ¿qué hacemos con ese saber cuándo no modifica nuestra dependencia? Porque podemos conocer perfectamente las condiciones materiales de nuestro teléfono y, cinco minutos después, seguir utilizándolo.

Podemos criticar Meta desde Instagram. Podemos hablar de extractivismo desde una computadora producida mediante cadenas globales de extracción. Podemos denunciar la obsolescencia mientras esperamos ansiosamente el siguiente modelo. Y esto no invalida la crítica. Al contrario: la vuelve más difícil. Porque el problema no es simplemente que estemos engañados por la tecnología. El problema es que sabemos bastante y, aun así, seguimos dentro de ella.

Me parece que Medios inestables se vuelve más incisivo cuando se aproxima a esta contradicción que cuando habla de la resistencia tecnológica en términos demasiado afirmativos. Porque uno de los riesgos de cualquier discurso sobre sabotaje es convertir el sabotaje en una estética. Una estética de la reparación. Una estética del objeto reciclado. Una estética de la basura electrónica. Una estética de la falla. Una estética de la gambiarra.

Y entonces se nos presenta una paradoja: aquello que comienza como crítica puede convertirse rápidamente en estilo. La precariedad puede volverse lenguaje visual. La reutilización puede convertirse en fetiche. El dispositivo obsoleto puede transformarse en una pieza de museo. El hackeo puede convertirse en una obra comisionada por una institución. Y el sabotaje puede terminar perfectamente iluminado, asegurado y catalogado dentro del mismo sistema institucional que pretendía cuestionar. Dentro de Medios inestables esta tensión existe, y no siempre se resuelve. Y para mí eso es una de sus maravillas y fortalezas.

Hay otro desplazamiento importante. El libro insiste en que la tecnología no puede entenderse solamente a partir de los dispositivos que utilizamos. Hay que pensar sus materialidades. Esto se vuelve particularmente claro en los ensayos de la segunda parte, “Con lo que se hace”. Aquí el problema deja de ser solamente qué hacen lxs artistas con la tecnología y pasa a ser con qué está hecha esa tecnología. El archivo digital, por ejemplo, parece inmaterial porque podemos moverlo de una pantalla a otra, copiarlo, almacenarlo en una nube o reproducirlo en distintos dispositivos.

Pero esa capacidad de mutación no significa ausencia de materia. Un archivo puede transformarse de texto en imagen, de imagen en sonido, de sonido en video, dependiendo de la interfaz que lo interprete. La materialidad digital es, entonces, extremadamente flexible, pero esa flexibilidad descansa sobre infraestructuras materiales concretas. Y aquí me parece importante que el libro utilice el plural: materialidades. No “la” materialidad digital. Las materialidades. Porque lo digital no es una cosa. Es una cadena. Una serie de capas que involucran código, interfaces, electricidad, hardware, minerales, cuerpos, datos, servidores, protocolos, territorios y formas de trabajo. El libro llega incluso a plantear que pensar los ciclos completos —desde la extracción minera hasta los vertederos de basura electrónica— permite comprender que la vida material de un byte comienza y termina en la Tierra.

Esta afirmación tiene una consecuencia política importante. Nos obliga a abandonar la fantasía de que lo digital sucede en otro lugar. No existe un “afuera” material de Internet. Internet sucede aquí. En nuestros cuerpos. En nuestras ciudades. En las minas. En las plantas de ensamblaje. En los centros de datos. En los vertederos. Y también en el trabajo invisible que mantiene todo eso funcionando.

Su apuesta por pensar el objeto técnico desde Gilbert Simondon. Porque ahí la discusión deja de ser simplemente “tecnología buena versus tecnología mala”. El objeto técnico no aparece como una herramienta terminada que un ser humano utiliza para cumplir una función. Aparece como algo que se transforma en relación con su entorno. Un objeto técnico no está completamente definido por aquello para lo que fue diseñado. Puede desviarse. Puede repararse. Puede ser modificado. Puede entrar en nuevas redes de relaciones. Puede convertirse en otra cosa. Esta idea es fundamental para la política que propone el libro.

Porque si un objeto estuviera completamente determinado por su diseño original, entonces nuestra relación con la tecnología sería básicamente obedecer. Pero si el objeto contiene posibilidades de desviación, entonces existe un margen para intervenir. El artista no tendría que inventar una tecnología completamente nueva. Puede reclamar una existente. Puede abrirla. Puede desmontarla. Puede hacerla fallar. Puede usarla para algo que no estaba previsto. Puede hacer visible aquello que debía permanecer oculto. Puede devolverla a un circuito común.

Eso es lo que el libro llama, en distintos momentos, contraingeniería, desobediencia tecnológica, sabotaje o reapropiación.

En ese sentido, hay algo que hay que poner atención en la forma que Latinoamérica ocupa en el argumento. No en el sentido de que exista una esencia tecnológica latinoamericana —el propio libro advierte contra determinismos geográficos y esencialismos—, sino porque la historia de la región produce relaciones particulares con los objetos técnicos: reparación, adaptación, reutilización, circulación de segunda mano, desmontaje, improvisación, aprendizaje autodidacta, producción informal. El ejemplo de Gambiologia es muy revelador. Una máquina construida a partir de materiales accesibles, replicable, móvil, capaz de circular fuera de los espacios institucionales. Pero también aparecen MedialabMX, PAM, FILE, [ANTI]MATERIA y otras plataformas que no solamente producen obras sino infraestructuras de conocimiento. Esto me parece fundamental.

Porque una de las ideas más fuertes que atraviesa el libro es que la resistencia tecnológica no consiste únicamente en producir objetos alternativos; consiste también en producir las condiciones para que esos objetos puedan existir. Talleres, archivos, comunidades, servidores, publicaciones, redes, conocimiento compartido, pedagogías, formas de transmisión. En otras palabras: la infraestructura también puede ser una práctica artística y política.

Volvamos a la palabra “inestabilidad”. Porque quizá el libro puede leerse como un intento de defender la inestabilidad no solamente como una propiedad de los medios, sino como una condición epistemológica. Hay algo que el libro parece decirnos constantemente: no estabilices demasiado rápido aquello que estás intentando comprender. No conviertas “arte digital” en una categoría definitiva. No conviertas “tecnología” en una cosa. No conviertas “pantalla” en una superficie. No conviertas “archivo” en algo inmaterial. No conviertas “interactividad” en participación política. No conviertas “meme” en transformación. No conviertas “innovación” en progreso.

Y esto último aparece con mucha claridad en el ensayo sobre hiperstición y cultura memética. Allí Doreen introduce una precaución que me parece particularmente valiosa: romantizar el meme como herramienta de crítica política sería un error. La circulación de imágenes no equivale por sí misma a transformación política. El meme puede funcionar como crítica, pero también como instrumento de control; puede abrir una grieta, pero también puede ser absorbido por las plataformas que lo hacen circular.

Esta ambivalencia me parece una de las posiciones más fértiles del libro. Porque nos recuerda que ningún medio es políticamente emancipador por sí mismo. Ni el meme. Ni el código abierto. Ni el reciclaje. Ni el hackeo. Ni la pantalla intervenida. Ni siquiera el arte. Todo puede ser capturado. Todo puede ser institucionalizado. Todo puede convertirse en mercancía. Todo puede convertirse en contenido. Y entonces quizá la pregunta política no sea “¿qué tecnología nos va a liberar?” Sino: ¿qué relaciones conseguimos construir alrededor de una tecnología que impidan que su potencia quede completamente capturada?

Medios inestables es también un libro sobre el tiempo. No solamente sobre tecnologías obsoletas, sino sobre temporalidades. El Palm Zire de Constantini introduce una temporalidad lenta frente a la aceleración tecnológica. Los archivos perdidos introducen otra temporalidad: la del pasado que no fue adecuadamente conservado. Las exposiciones en línea introducen otra: la mutación constante de las plataformas. Los objetos reparados introducen una temporalidad distinta a la del reemplazo. Y el propio libro tiene una temporalidad particular.

Doreen explica que los textos fueron escritos a lo largo de siete años y que algunos surgieron desde la urgencia, otros desde la especulación, otros desde comisiones específicas. La noción de medios inestables aparece después, al volver sobre ellos y encontrar una sensibilidad común.

Por eso el libro no es exactamente una teoría desarrollada de principio a fin. Es más bien una teoría que se reconoce retrospectivamente. Y esto me parece coherente con su propio objeto. El concepto no precede necesariamente a las prácticas. A veces aparece después.

Primero están los objetos. Las obras. Los dispositivos. Los archivos. Los problemas. Las conversaciones. Y solamente después podemos reconocer una constelación.

Quizá por eso la metáfora de la “caja de Petri”, que aparece en la introducción, sea más adecuada que la de un sistema teórico cerrado: un espacio donde las ideas se contaminan, transforman y producen otras relaciones.

Creo que un libro como este se vuelve más interesante cuando no lo leemos únicamente para encontrar respuestas que podamos adoptar. Una de las preguntas que me queda después de leerlo es: ¿qué significa realmente sabotear una tecnología cuando nuestra propia vida depende de ella?

No estoy pensando solamente en el teléfono o en Instagram. Pienso en la infraestructura completa. En quienes trabajan en el arte y necesitan plataformas digitales para circular.

En quienes necesitan redes sociales para encontrar trabajo. En archivos cuya supervivencia depende de servidores corporativos. En artistas que critican la economía de las plataformas mientras necesitan esas mismas plataformas para construir una audiencia. En museos que hablan de autonomía tecnológica mientras sus infraestructuras dependen de proveedores privados.

En publicaciones independientes que necesitan Instagram para llegar a lectores. En quienes defendemos el software libre, pero seguimos trabajando cotidianamente dentro de ecosistemas propietarios. No creo que la respuesta pueda ser simplemente “salir del sistema”.

Porque, como demuestra el libro, ese afuera es cada vez más difícil de localizar. Y tampoco creo que la respuesta sea celebrar cualquier forma de reutilización o sabotaje como si automáticamente fueran gestos emancipatorios. Tal vez el desafío sea más preciso: aprender a habitar tecnologías contradictorias sin dejar de disputar las relaciones que las organizan. Eso implica reconocer que podemos ser simultáneamente usuarios y críticos, consumidores y saboteadores, dependientes y productores de alternativas. Y quizá la inestabilidad sea precisamente la condición que permite sostener esa contradicción sin resolverla demasiado pronto.

Porque si algo propone este libro, a mi parecer, es que no tenemos que esperar a que aparezca una tecnología completamente nueva para comenzar a relacionarnos de otra manera con lo técnico. Podemos empezar con lo que ya existe. Con el residuo. Con el aparato viejo. Con el archivo incompleto. Con la pantalla. Con el código. Con el error. Con aquello que el sistema ha declarado inútil. Pero también con nuestras propias contradicciones.

Disponible en librerías independientes y www.lenguaraz.com.mx

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^[1] Este fue originalmente escrito como guion para acompañar la presentación del libro en el Museo Universitario del Chopo, en Ciudad de México. Agosto de 2026. Medios inestables. De objetos técnicos y arte, Doreen A. Ríos, editorial Bartlebooth, España.