En un cafecito coatepecano imaginario, disfrutando de la brisa de la memoria, con el recuerdo de un fandango fantasma y después de varios toritos mentales de guanábana, realicé algunas preguntas a mi compatriota jarocho Alonso Alarcón, bailarín, coreógrafo e investigador con 25 años de trayectoria artística, dedicado a la creación, docencia, gestión cultural e investigación en artes escénicas contemporáneas. En 2017 obtiene la Maestría en Artes Escénicas con mención honorífica por la Universidad Veracruzana. Es director de la Compañía Ángulo Alterno Danza desde el año 2000 y del Festival Internacional DanzaExtrema,  que este año celebra la edición número 14. En esta plática hablamos sobre sus obras más recientes, su visión de la investigación desde la coreografía y viceversa, y de los cruces entre el aprendizaje y la corporalidad.

 

Mariel Morales: Tus últimas creaciones apelan a la diversidad y a la disolución del pensamiento binario como forma de habitar/entender el mundo. ¿Cómo logras traducir estos mensajes del cuerpo para llevarlos a escena?

Alonso Alarcón: Parto de que el cuerpo tiene todas las respuestas y mi función como coreógrafo es descifrarlo. Yo no le impongo al cuerpo lo que tiene que decir, más bien afino la mirada para poder identificar de qué me están hablando los cuerpos.

La corporalidad ya es; el trabajo del coreógrafo o del investigador es observar esa realidad-cuerpo, por ello tomé algunas teorías de Diana Taylor en relación al cuerpo como archivo de experiencias, así como de Judith Butler para hablar de la performatividad, de la manera que podamos darle la vuelta a interpretaciones establecidas. Lo principal para mí es ir descifrando la obra pues ésta ya está en el cuerpo, y yo requiero revelarla a partir de lo que el cuerpo me revela a mí como coreógrafo. El acto de compartirla con el público es sacar a la luz esa serie de revelaciones.

MM: Tu última obra: Intersecciones, es una pieza muy particular, en la que juegas con elementos prostéticos para romper con conceptos establecidos, quisiera saber qué es lo primero que se enciende dentro de ti al pensar en este trabajo.

AA: Al pensar en este tríptico vienen a mí las palabras diversidad y confusión, me parece que al hacer Intersecciones I, II y III, yo me planteaba explorar con el cuerpo híbrido, colocando prótesis y dispositivos para lograr una confusión, una liminalidad entre el género masculino y el femenino para justamente transgredir la norma. Se enciende dentro de mí la posibilidad de confundirnos dentro de las categorías, de interseccionar diversos elementos como zapatillas, uñas postizas o vello facial. Por ejemplo, la primera versión de Intersecciones es un dueto bailado por una bailarina de sexo  y género femenino y por un bailarín de sexo y género masculino, donde la premisa era lograr colocar elementos para que estos géneros se pudieran performar y poder hacer algo dentro del panorama de lo queer, mismo que ha sido catalogado dentro de lo raro, entonces, la idea era descategorizar estos cuerpos, por lo que decidí colocarles un mallón de cuerpo completo estampado a rayas de colores (con cabeza, cuello y brazos largos, con espacio sólo para poder mirar) que desaparecía por completo el rostro. Por fuera ambos tenían barbas de candado, ambos llevaban zapatillas y guantes rojos con uñas postizas; a través de instersecciones se crean estos seres para lograr justamente esa no clasificación.

Lo primero que viene a mi cabeza con Intersecciones es descolocar la mirada del espectador, que generalmente tiene la tendencia de preocuparse muchísimo en descubrir si el ser que ven es un hombre o una mujer, con ello logro meter al público en una poética confusa respecto del género.

Intersecciones I se estrenó en Chile y fue interpretada por Daniela Murias y Carlos Rivas de la Compañía chilena Polar Danza Contemporánea. En este dueto trabajé cómo deshacer el género –como diría Judith Butler–, para poder presentar a estos seres en la escena.

Intersecciones II es un solo que yo interpreto, lo presenté en Austria y tiene que ver con la deconstrucción del cuerpo. Es un trabajo para espacios en construcción o en destrucción que lleva hacia la poética del mismo lugar, lo interpreto dentro de una torre de escombros y con un espejo, también hay trabajo de máscara con el rostro cubierto. La máscara es una creación del artista chileno radicado en Austria Sergio Valenzuela.

Intersecciones III es interpretada por Anhelim Gómez, Lorisse Nicole Morones, Victoria Calderón y Rogelio Arrañaga de Ángulo Alterno Danza, donde de nuevo disolvemos las fronteras del género para trabajar con estos cuerpos hechos con máscaras, cabelleras postizas y en general diferentes prótesis-dispositivos, diseñados por la brasileña Juliana Welasco. Esta pieza está centrada en la violencia de género. Toda esta investigación decanta en los cuerpos que desaparecemos cuando no queremos mirar las diversidades que hay dentro de las opciones de la identidad de género, pues a pesar de que estamos en el Siglo XXI y de que existen programas televisivos como RuPaul’s Drag Race, seguimos todavía sesgando nuestra mirada como sociedad y como comunidad.

Existen cuerpos que nosotros mismos invisibilizamos y anulamos, y para mí lo importante de esta trilogía es traerlos al frente, darles una marquesina y corporizarlos en la escena, mostrarlos y exponerlos para hablar de estos cuerpos que desaparecen en un país donde asesinan a mujeres por ser mujeres, a transgéneros por serlo, a transexuales; ése es su delito, y su precio a pagar en un país como México.

 

MM: La utilizacion de prótesis en Intersecciones es una constante que disuelve los límites binarios. ¿Cómo develas a través de estas herramientas la vulnerabilidad-fragilidad del cuerpo? ¿Hay espacio para la neutralidad?

AA: Estoy convencido de que la neutralidad no existe, porque los cuerpos son poseedores de una historia, son cuerpos políticos, reflejo de una cultura, que nos hablan de lo que miramos o dejamos de mirar como sociedad. Son cuerpos que construimos desde nuestra identidad, con lo que nos identificamos, y también con lo que nos des-identificamos. Desde esta perspectiva, la neutralidad no existe, sería como la utopía.

Develar la vulnerabilidad-fragilidad es todo un desafío técnico en cuanto al trabajo con los intérpretes. Era muy común que los bailarines consideraran la máscara como una frontera, como una barrera entre ellos y el exterior. Hubo mucho que trabajar durante los 6 meses que duró el proceso creativo en relación a la energía, en atravesar la máscara para realmente proyectarla, porque cuando estás viendo a un bailarín o a una bailarina con la cara descubierta tienes los ojos y el rostro que son sumamente expresivos. Cuando nosotros teníamos ensayos sin las máscaras los intérpretes lograban una cantidad de poética interpretativa muy grande, y a la hora de trabajar con éstas nos dábamos cuenta que todos estos gestos, toda esta vulnerabilidad-fragilidad se coartaba.

Hubo un trabajo técnico respecto de la dirección para atravesar a nivel interpretativo y poder corporizar, con todas esas prótesis, esta vulnerabilidad y fragilidad humana, para no quedarse nada más en tener un disfraz, si no lograr encarnar esas prótesis (máscara, zapatillas de tacón alto, etcétera) para dar cuerpo a estos personajes, porque en esta pieza los intérpretes construyeron personajes que no necesariamente tienen que ver con la vida de cada uno de ellos.

MM: Recientemente terminaste la Maestría en Artes escénicas que imparte la Universidad Veracruzana. Pensando en el rigor que ambas prácticas requieren: ¿consideras que tanto tu proceso de investigación académica como el de creación se han influenciado uno con el otro? ¿Qué cruces encuentras o generas entre ambos?

AA: Sí, definitivamente. Cuando me enfrento al espacio de la academia me asumo como un creador, un coreógrafo que hace investigación académica, eso le da cierta mirada, un sello a la perspectiva académica que puedo aportar para el campo de la teoría de las artes escénicas, de la danza, para el campo de la investigación coreográfica y de lo académico.

Hay una mirada que se filtra desde los lentes del coreógrafo y creador escénico, desde el que ha estado en el escenario y habita una sala de ensayos para visualizar una pieza, entonces esa mirada se articula en el lenguaje académico para poder contribuir con otros universos y subjetividades a las que de otra manera no podríamos llegar en el mundo de la academia y viceversa.

También me asumo como un investigador académico a la hora de enfrentar el trabajo creativo, esto implica tener más herramientas para establecer una profundidad en los conceptos que manejo a la hora de mi creación, lo cual no quiere decir que todo el tiempo esté rastreando un guion para pautear mi obra, sino todo lo contrario, creo que la obra está en los cuerpos, y la investigación académica me ha permitido tener esta observación, estar presente como creador y como investigador a la hora de enfrentarme a un nuevo proceso creativo para poder extraer material de los cuerpos y revelarlo con categorías que me apoyan a tener claridad en mi discurso coreográfico, en la estética que yo quiero plantear, con el apoyo de otros teóricos y autores.

La danza por el pleno gozo-uso estético del cuerpo tiene mucho que dejó de interesarme, mucho antes de realizar la Maestría en Artes Escénicas; sin embargo, estudiarla y profundizar en los aspectos de género y articularlo con la danza y con la coreografía, me ha dado otros elementos para poder acceder al conocimiento que puedo establecer dentro de una indagación en los cuerpos, en la sala de ensayos y en la escena misma.

MM: Como bailarín y coreógrafo inmerso en un entorno académico, cómo te enfrentas al aprendizaje tradicional, donde el código corporal es pasivo y pareciera que el acto de estudiar enmarca al cuerpo en un ambiente restrictivo.

AA: Me parece que esto tiene que ver con la perspectiva que el profesor tiene en torno al cuerpo y su archivo de experiencias, diría Diana Taylor, que éste guarda para ser investigado o reconocido. Creo que desde mucho antes de estudiar la maestría, por lo menos desde hace 15 años, me he adentrado en el trabajo de lo corporal con una perspectiva investigativa, donde los intérpretes están dispuestas y dispuestos a que las respuestas se revelen desde sus propios cuerpos, hace mucho que me dejó de interesar llegar con una verdad absoluta a imponer algo.

La danza es un campo tan extenso como cuerpos existen en este universo, he buscado en mis clases de técnica contemporánea o en mis seminarios de composición coreográfica metodologías abiertas y conciliadoras para los cuerpos, desde las cuales me permito aproximarme a teorizar el trabajo de la danza.

Yo no creo que haya un solo cuerpo para la danza, yo creo que hay cuerpos para las danzas, y que cuando nos atrevemos a reconocer eso, reconocemos también que existen muchos tipos de personalidades y que tal vez para un bailarín va a ser benéfico trabajar con técnicas como el yoga, tai chi chuan, o nadar varios años para formar su cuerpo, a algunos y a algunas les funcionarán las técnicas más rígidas como el ballet clásico o la danza moderna o a otros les funcionara muy bien hacer improvisación de contacto o técnica release y liberarse porque tuvieron una historia corporal de mucha restricción, porque cargan la formación de un cuerpo militarizado.

Cuando nos enfrentamos a la formación de un artista escénico para la danza encaramos una diversidad de necesidades y saberes que ya tienen esos cuerpos, por ejemplo, hay chicos y chicas que hicieron mucho deporte en su niñez y adolescencia y fueron súper atléticos, quizá ellos requieran reconectarse con la suavidad, con otro tipo de corporalidad, porque ya tienen una musculatura formada, pero si tenemos a unos bailarines y bailarinas que no han hecho propiamente un trabajo físico, que son hiperlaxos, pues tendrán que trabajar en otro sentido para fortalecer y construir su musculatura, me parece que los cuerpos se construyen con base en su historia individual y personal.

En el momento en que las escuelas profesionales de danza entiendan esto, vamos a dejar de militarizar los cuerpos en un sentido o en otro, porque a mí me parece que esta visión de universalizar lo que es la bailarina o el bailarín, se hacía con las técnicas de danza moderna en México igual que se hace ahora con las técnicas más posmodernas, porque ahora tú vas a una clase de danza de uno de estos nuevos estilos y todos los bailarines y todas las bailarinas se mueven igual, entonces preguntaría ¿eso no es militarizar el cuerpo?, ¿eso no es alejarnos de una investigación completamente auténtica y personal que nos conecta con nuestras propias contradicciones y con irnos rediseñando a lo largo de nuestros discursos corporales como artistas en la escena? Me parece que ahí volvemos a caer en las verdades absolutas, incluso cuando estamos hablando de técnicas que abogan por lo novedoso del movimiento, pero al final del día vemos en la escena los mismos recursos corporales en los bailarines.

 

MM: En este contexto nacional violento y político agreste, al que se suman desastres naturales como los sismos de septiembre de 2017, cómo percibes nuestros cuerpos en el espacio público.

AA: Percibo diversidad de cuerpos, insisto en ello, me parece que normalmente tendemos a homogenizar los cuerpos y no todos tenemos una misma manera de responder, porque México es un país súper grande que alberga diversas culturas, lenguas y formas de manifestarse, diversas estructuras sociales, políticas, culturales y sociales.

Los cuerpos responden a sus contextos, a sus particularidades. Por ejemplo, dentro del estado de Veracruz los cuerpos que habitan en el Puerto no hablan de lo mismo que aquellos que habitan en la montaña del bosque de niebla en Xalapa, tampoco los que habitan en el norte en la Huasteca ni los que habitan en el sur en las Choapas. He tenido la oportunidad de trabajar con bailarinas y bailarines de diferentes regiones de mi estado y me parece que cada uno tiene respuestas diversas.

Para mí hablar de violencia no solamente es hablar del narcotráfico en México, de los feminicidios, o de la violencia de género, me parece que esas violencias las ejercemos nosotros en mayor o menor medida y en nuestros diferentes campos y nuestra manera de ejercer el poder, entendido desde la perspectiva de Michel Foucault, pues está en las relaciones que se establecen, a menos que seamos un esclavo, ya que entre esclavo y amo no hay una relación de poder, es una relación de dominación porque el esclavo no tiene opción de ejercer poder en la relación con el amo, pero en la sociedad, las relaciones que establecemos a diferentes niveles implican poder.

México no es solamente violencia, somos también seres humanos que estamos ávidos de investigar, indagar, descubrir y revelar muchas otras cosas. Creo que vivimos en un momento donde se están moviendo las placas tectónicas, no solamente de la tierra con los sismos, sino también de los diferentes ámbitos de nuestra existencia.

Pregunta del editor: ¿Por qué te pusieron Alonso?

AA: Me llamo Alonso porque mi abuelo paterno se llama Alonso. Fue una manera de honrarlo, él sigue vivo y este año cumplió 92 años.

 

 

 

Fotografias: Fernando Ramírez,  Julia Fuchs , Mario Aguilera y Raúl Gabriel

Facebook Comments