Mariana Arteaga (directora artística, coreógrafa, curadora y asesora de proyectos de desarrollo nacional e internacional para danza contemporánea y artes vivas) nos platica sobre el goce del cuerpo a través del baile, el espacio público y la relación entre coreografía y protesta. Realizamos esta entrevista a propósito de su estancia en Filadelfia, Estados Unidos, para el proceso de montaje de su proyecto Úumbal: coreografía nómada para habitantes.
1. ¿Qué es una coreografía nómada para habitantes?
MA: Es una construcción desde y para la ciudadanía, inspirada en las maneras de bailar de todos nosotros, donde se ejercitan nuevas formas de encuentro por medio del baile y se experimentan modos distintos de recorrer, reconocer y reapropiarse colectivamente del espacio público, de ahí su condición nómada. Por otro lado, también tiene que ver con una manifestación bailada y para dar luz a otras formas posibles de organización de una colectividad.
2. Concibo a Úumbal como un producto orgánico que se alimenta de lo colectivo. Háblanos de tu ruta personal en la construcción de la estructura que soporta este proyecto.
MA: Destaco un amor por el baile, sobre todo de mi papá en casa, que siempre estuvo llena de muchos ritmos y mucho goce a partir del baile. El baile popular marcó mi cuerpo. También, desde muy niña visité muchos poblados cercanos a mi ciudad en excursiones de antropología e historia que se organizaban en el trabajo de una tía, lo que me permitió estar en contacto con celebraciones y fiestas patronales que me fascinaron y que por alguna razón despertaron en mí un fuerte sentido de pertenencia. El baile me ha acompañado siempre.
Mi referencia orgánica colectiva sin duda se da muy claramente cuando fui invitada a ser una de las coreógrafas del desfile del Bicentenario y junto con mi amiga Tania Solomonoff, nos encargamos de un segmento que se llamó Suave Patria, donde por primera vez trabajé con un grupo muy numeroso de personas, con gente que venía de procedencias muy distintas de la ciudad y las zonas conurbadas. Este proceso de montaje me puso en contacto con las posibilidades del baile, donde personas tan distintas entraban en una dinámica de contacto, negociación, y tolerancia. Presencié complejidades sociales que se pueden vivir dentro de un colectivo y cómo se van resolviendo desde el baile. Reconocí en ello una necesidad muy primigenia que no sabía que tenía: quería estar con otros. Es un acontecimiento que me marcó mucho porque descubrí la bondad de construir en colectivo.
A partir de ahí empecé a trabajar en proyectos colectivos y de coreografía colectiva que por la cantidad de personas involucradas se prestaba a que se realizaran en espacio público, esto me hizo pensar mucho sobre cómo el baile se manifiesta en los espacios visibles de la ciudad y me empecé a hacer preguntas sobre por qué se nos asignaban lugares muy específicos para poder bailar, cómo se había hecho la construcción o la normalización de los sitios donde se baila, más allá de aquellos que nacen y se resuelven desde una colectividad, que es distinto, además me iba acompañando y alimentando esta energía y esta conformación de mi propio cuerpo respecto de lo colectivo, que me seguía haciendo muy bien y me hacía entender mejor el mundo. Así fue mi camino orgánico a decidir hacer cosas en colectivo.
3. En la Ciudad de México existen diversos espacios consagrados al baile dentro de lo público. En el contexto de Filadelfia, ¿cómo percibes esta configuración?, ¿cómo se acciona donde las palabras significan distinto?
MA: Hay ciertas formas de expresión de la organización barrial o colectiva: las block parties, donde vecinos se organizan y solicitan un permiso para cerrar la calle, se hacen barbecues, se pone música, es el espacio de fiesta, se equipara a lo que pasa en México. Respecto de danzas urbanas están el hip hop, dancehall, wacking, afro house, house y lindy hop. No tengo el panorama de lo que se hace en Filadelfia respecto de espacios públicos específicos dedicados al baile, se hacen desfiles y demás pero todo conlleva un permiso, no es tan distinto a nuestro país en ese sentido, aunque en México se dan cosas más espontáneas; para poder hacer Úumbal aquí, el festival solicitó un permiso específico a la ciudad, en México también, pero se estableció un equipo de brigadistas ciudadanos y aquí no pude evitar que la policía fuera quien cerrara las calles, es tan grande el culto al automóvil y la tensión que se produce por su uso, que a veces parecía que solo la policía podía contener a automovilistas que estaban sumamente enojados.
4. Sabemos que uno de los detonadores de Úumbal fue la desaparición de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Isidro Burgos”. ¿Cuál es la relación que encuentras entre la coreografía y la protesta?
MA: Para hacer protestas los cuerpos en el espacio se organizan de una u otra manera, y justamente la coreografía apela a la organización de cuerpos en el espacio, estas maneras de organización y configuración establecen una relación con el poder, por tanto, el campo de la coreografía no es neutro, desde ahí se puede recurrir a formas de liberación o de reconfiguración de subjetividades que actualizan un estado emocional, social y político de una colectividad. También se organizan formas de represión (como los granaderos encapsulando gente), reitero, es desde la coreografía que se revelan estas tensiones, esta relación entre, por ejemplo, la ciudadanía y un poder opresor. También, como forma de protesta, desde la coreografía se va actualizando una información de nuestro tiempo, por ejemplo las manifestaciones en Hong Kong, donde la organización colectiva coreográfica está encaminada a derribar los postes de cámaras de reconocimiento facial porque desde ahí se ha implementado una forma de vigilancia que identifica los rostros de aquellos que protestan para perseguirles, se actualiza una relación con la tecnología de poder, con la idea de vigilancia y con la idea de a qué apelar en el espacio público para hacer certeras nuestras demandas, preocupaciones y necesidad de transformación. En este sentido lo relaciono con que es el cuerpo el que manifiesta su demanda y esta manifestación siempre es colectiva, entra en juego una idea de espacio, de los lugares de la ciudad donde se hace la protesta y qué representan en el campo simbólico, por qué nos manifestamos en ciertas zonas de la ciudad y no en otras, hay una necesidad de hablar de esto e ir cuestionándonos y actualizando nuestros espacios de protesta y nuestras formas de protesta física y simbólica. Justamente porque estamos en una tensión política, hay que continuar ensayando formas de protesta desde la coreografía.
5. Tomar el espacio público y poner el cuerpo es una de las propuestas de la coreografía contemporánea, ¿qué otros trabajos o colectivos que aborden esta premisa nos podrías recomendar?
MA: Toda manifestación de poner el cuerpo en el espacio público conlleva un mensaje de liberación que me interesa en este momento, desde la celebración y la defensa de los espacios públicos que surgen desde el barrio y desde las pulsiones de una comunidad, por ejemplo La Plaza del Danzón en la CDMX (Ciudadela), son espacios fundamentales, de liberación y resistencia, como las fiesta sonideras. Otra manifestación urbana, los bailes de concheros, que podrían hacernos dudar por su carácter exotizante o turístico, pero si trascendemos ese punto, se sigue revelando como un espacio visible de memoria colectiva y del cuerpo, en un tiempo en donde en México los cuerpos tienden a desaparecer, por un lado por el estado de emergencia en el que hemos estado durante muchos años, y por el otro por esta tendencia aislante de nuestra relación con la tecnología donde poco a poco se manifiesta la supremacía de un cuerpo virtual.
A nivel de grupos o colectivos artísticos que nos dedicamos a hacer danza quisiera mencionar a: Ejido 120, en Matamoros; Contact Gonzo, de Japón; Liga tensa, en CDMX; y los trabajos de investigación de Ambar Luna y Katia Castañeda.
6. ¿Cómo percibes el panorama de la coreografía contemporánea en México?
MA: Considero que en este momento falta un proceso de actualización generalizado de lo que nombramos como coreografía contemporánea. Quizá se hace la investigación desde el campo independiente, pero por todo el sistema económico que interviene en nuestro quehacer artístico, hasta que no llega a nombrarse desde la institución, la conversación no se legitima, es un trabajo de ida y vuelta entre los creadores y las instituciones culturales, una responsabilidad mutua de nombrar y abrir el campo de qué es lo que estamos entendiendo como coreografía contemporánea.
Expresiones de lo que se conoce o se le llama “danza contemporánea” hay muchas, para mí están demasiado limitadas a formas correspondientes a técnicas o estilos como el flying low, pero falta abrir el campo para entender que la coreografía no sucede exclusivamente para el baile o en el teatro, que salir a la calle a presentar obra no significa que estamos en un espacio no convencional, la coreografía está en todas partes.
Ligas de interés:
http://www.chopo.unam.mx/sitio_uumbal/index.html
