David Lynch: La imagen-fractal*

Sólo yendo demasiado lejos puedes aspirar a romper el molde y crear algo nuevo.

El arte es una cuestión de ir demasiado lejos.

Francis Bacon

La obra de Lynch se caracteriza por ser un cine para experimentarse más que para explicarse, rasgo que es una constante salvo en los filmes de encargo. Por tanto, hemos tomado como ejemplo de la imagen-fractal el cine de David Lynch ya que es una construcción dominada por el azar, es la creación de zonas fractales sin estructura determinada, anómala, en la cual opera un montaje fragmentario y discontinuo que ya no responde a una trama o estructura narrativa, sino que da lugar a un “trema” (forma en la que se conectan entre sí los fractales), dejando aguieros y fisuras.» Así, dentro de la imagen-fractal no hay personajes sino figuras que se desplazan al azar, de manera aleatoria, es la expresión de un extra-ser, mínimo común en donde se conectan lo real, lo posible y lo imposible: la interzona.

Lynch pondrá en juego los elementos que definen la imagen-fractal de manera más clara a partir de Lost Highway (Francia / Estados Unidos, 1997) que, según el propio Lynch, “describe una situación desgraciada, y te muestra lo que siente un hombre con problemas. Los problemas de un hombre que piensa”.

A través de la imagen de una carretera en la noche, con música de David Bowie, Lynch nos introduce al mundo de Fred Madison, con una imagen sobrepuesta en la que se confunde el rostro de Fred con el de una “abstracción” (“el hombre misterio”), recurso expresivo que marca la entrada a una interzona, heterotopía en donde se llevará a cabo el filme.

Una mañana el timbre suena, Fred responde por el interfono: la voz al “otro lado” le dice que Dick Laurent ha muerto. Fred es un saxofonista casado con Renée, quien una mañana al salir por el periódico encuentra una cinta de video en la entrada de la casa. Ambos observan las imágenes de la fachada de su casa en el video. A la mañana siguiente el acto se repite, sólo que esta vez la grabación va desde fuera hasta el interior de la casa y asustados, deciden llamar a la policía. De forma paralela, Fred echa a andar una máquina de interpretación que surge de los celos: movimiento afectivo que lo lleva al asesinato de su esposa. Este asesinato lo arrastra a otras zonas. Fuga psicogénica que será de aquí en adelante un factor fundamental en el cine de Lynch.

En la secuencia preludio a la fuga, en una fiesta Fred tiene un encuentro con “el hombre misterio”. Lynch utilizará esta vez el silencio como recurso expresivo para marcar la interrupción de la continuidad de la acción, y con ésta la irrupción de una interzona. Mientras que “el hombre misterio” habla con Fred la música desaparece. Después de un breve intercambio de palabras, en el que esta abstracción (el hombre misterio) dice a Fred que en ese instante él se encuentra en su casa, le invita a hacer una llamada por celular para corroborar el hecho. Entonces “el hombre misterio” se aleja en un contra-movimiento respecto al flujo de la música. El mismo intercambio de palabras se repetirá como un loop en la segunda parte del filme, sólo que esta vez el hombre misterio habla a Pete.

Lost Highway, al igual que Blue velvet, es un filme con gran carga sonora, no sólo por el diseño de audio y los sonidos para crear situaciones, sino también por la introducción de música de Bowie, Nine Inch Nails y Lou Red. Esta vez Lynch, además de trabajar con Angelo Badalamenti, lo hace con Trent Reznor que se ocupó de aspectos de la música y del sonido del filme. El resultado es que cada secuencia posee una atmosfera singular, pues, según Lynch, “Si quieres una atmósfera concreta, buscas un sonido que se deslice en ese silencio: que empieza a creaste una sensación. También hay sonidos que destruyen una atmosfera”.

No sólo el silencio, también el ritmo lento de los desplazamientos de cámara crea un efecto de misterio. La fuga psicogénica es la puesta en escena y el despliegue de singularidades nómadas, variables de mundos posibles que co-existen dando lugar a lo imposible: la simultaneidad de capas de virtualidad con líneas transversales, en un tiempo suspendido, flotante, que no trascurre, sino que recurre o retrocede: un entre-tiempo. El reflejo como en un espejo del mismo acontecimiento y sus efectos en mundos objetivos diferentes.

Después de la fiesta, de vuelta a casa, Fred camina por un pasillo en la oscuridad, ve su reflejo en el espejo —expresión del desdoblamiento de mundo—; por la mañana sale a recoger el periódico y encuentra otra cinta de video; esta vez la imagen va de fuera de la casa al interior y llega a la recámara en donde Fred se ve, enloquecido, bañado en sangre y rodeado por los fragmentos del cuerpo de Renée. Así, la fuga psicogénica es un proceso para escapar del horror que genera otra serie de acontecimientos. De acuerdo con el planteamiento de Lynch: “Va de una cosa a otra, y creo que luego vuelve a la primera. Y así es carretera perdida […] pero es una locura eso de mezclar dos temas luego llegar a separarlos y volver a empezar”.

Después de la fuga, Fred transmuta en Pete abriendo una realidad paralela, otro espacio-tiempo como dimensión simultánea: “interzona-virtual”. Pete Dayton es un joven mecánico, sin recuerdos de cómo ha llegado a ocupar el lugar de Fred en la cel- da, que trabaja en un taller, en donde uno de sus clientes especia- les es Mr. Eddy (Dick Laurent). Quizá el único elemento común entre Pete y Fred sea que el primero es considerado el mejor oído de la ciudad, mientras que el segundo es músico. Por otro lado, Mr. Eddy sostiene una relación con Alice (Patricia Arquette, esta vez rubia), quien se enganchará con Pete. Esta serie de desdoblamientos, es la operación de la paradoja, la afirmación de los dos sentidos a la vez. Abolición de las identidades fijas, que devienen nómadas. Tiempo suspendido, simultáneo de los acontecimientos: non-sens. De ahí que Deleuze apunte: “El sinsentido es lo que no tiene sentido, y a la vez lo que, como tal se opone a la ausencia de sentido efectuando la donación de sentido”.

El non-sens opera como paradoja o como absurdo, en síntesis regresivas o síntesis disyuntivas. El absurdo es pues la confusión de niveles formales de la síntesis regresiva o el círculo vicioso de la síntesis disyuntiva, ambas formas de lo absurdo son puestas en escena en Lost Highway formando un bucle, un tiempo retrogrado. En la secuencia final del filme vemos a Fred tocar el timbre de su casa y decir por el interfono: “Dick Laurent está muerto”, frase inicial del filme, en una serie de movimientos regresivos que nos devuelven a la carretera, escuchando música de Bowie, dándonos cuenta de que durante dos horas hemos estado perdidos, deambulando en la carretera; proceso alucinatorio, trance que opera como circuito integrado, formando loops. Esto es, la regresión como elemento de la repetición que libera la variación.

La fuga psicogénica se convierte de este modo en un elemento fundamental en la estructura del discurso lyncheano; no sólo se mezclan dos temas, sino que al ser separados se afirman ambos en su virtualidad. En este sentido, la imagen-fractal es la imagen de lo imposible, de la paradoja. Para Deleuze: “La fuerza de las paradojas reside en esto, en que no son contradictorias, sino que nos hacen asistir a la génesis de la contradicción”.

El principio de contradicción se aplica a lo real y a lo posible, no a lo imposible y a la paradoja. Este carácter paradójico de lo imposible es lo que pone en operación Lynch, dando lugar a una imagen-anomal, ya que la paradoja es lo que se opone al buen sentido, que dicta una sola dirección, un único sentido, un orden. Por su parte, la paradoja es la afirmación de dos sentidos a la vez. La paradoja del sentido produce dos efectos: la subdivisión temporal al infinito de pasado-futuro que esquiva el presente —el devenir loco, el sinsentido de la identidad perdida— y la distribución nómada —el espacio abierto liso. La fuga psicogénica crea un efecto de non-sens, paradoja en donde “todo acontecimiento se efectúa, aunque sea bajo una forma alucinatoria”. La alucinación es un efecto del paso del pensamiento de un umbral de intensidad a otro, la entrada a una interzona.

La imagen-fractal es entonces un fragmento que insiste y persiste sobre sí mismo, sobre su propia superficie. Un espacio expresivo más que un espacio de sentido, la imagen-fractal es una superficie poblada por singularidades, figuras o intercesores en un non-sens, una forma de la imagen-tiempo, pero en la que el tiempo es la línea de Aion (pasado-futuro que esquiva el presen- te, temporalidad del instante, tiempo de los acontecimientos in- corporales, tiempo de los flujos y de los devenires, de los afectos y de las alucinaciones). La imagen-fractal expone así el tiempo de Aion, tiempo atípico, punta aleatoria y paradójica.

* Fragmento del ensayo: David Lynch: La imagen-fractal, publicado en el libro: Ensayos imaginarios, disponible en: https://goo.su/glOeTzr