“Un poeta contemporáneo es alguien que no hace poesía.”
Kenneth Goldsmith
Si algo me pareció interesante desde que comencé a hacer coreografía es poder desacralizar las obras, es decir, adoptar ante una pieza propia o ajena una actitud de material inacabado, siempre con posibilidad de seguirse reestructurando. Esto me ha permitido generar un diálogo creativo-reflexivo tanto con lo que yo realizo como con el arte y su historia en general, y ha marcado en gran medida la trayectoria que he ido trazando por más de treinta años en este negocio.
Nuestro primer acercamiento como Quiatora Monorriel -agrupación que conformamos Evoé Sotelo y yo en 1992- a la práctica de reelaborar coreografías fue en 1993, cuando concretamos un programa con seis piezas cortas que titulamos Do Senuno. El nombre ya develaba en parte la premisa: dos en uno, dos posibilidades de una misma idea. Esto aplicaba perfecto tanto a lo coreográfico como a la forma de asumirnos como dos entes creativos con un proyecto en conjunto. La primera parte de Do Senuno consistía de tres danzas, cada una con un planteamiento específico que encontraba eco en el segundo tiempo del evento, donde presentábamos al público versiones alternas de lo antes expuesto. Estábamos adentrándonos en el terreno de la apropiación -en este caso autoapropiación-, haciendo remixes de piezas dancísticas sin tenerlo demasiado claro en concepto.
Pasarían casi diez años para que volviera a desarrollar de nuevo un discurso de apropiación como tal, esta vez a través del sonido, cuando realicé la música para una coreografía de Evoé que se llamó Sombrero de Cinco Picos (2002). Este fue mi primer trabajo sonoro, que hice de puro cut & paste. Se trataba de una composición muy rudimentaria que salió tomando fragmentos de fuentes muy diversas, desde una pieza de Händel hasta una cumbia. En el resultado final la mayoría de las fuentes sonoras eran prácticamente indetectables, pero funcionaba perfecto para la coreografía.
En el año 2004 los Arte Móvil-Danza Clan me invitaron a compartir con ellxs una danza por la celebración de sus primeros tres lustros de vida artística, y sin proponérmelo demasiado retomé la esencia de Do Senuno, esta vez haciendo -si mal no recuerdo- tres versiones diferentes de una misma idea. El resultado se llamó Avances en Diarrea y Cólera. Estas recientes exploraciones -sonoras y de movimiento- me motivaron a dar un paso más en el asunto de la apropiación, así que decidí hacer una nueva danza, esta vez aplicando el mencionado corta-pega para la elaboración de movimiento. Los dadaístas hacían poemas cortando y reorganizando fragmentos de diversos textos, así que yo me dispuse a hacer lo propio con el zapping en la TV: lo que saliera al momento de cambiar el canal -sin importar lo que fuera- lo registraba en una libreta, para al día siguiente llegar al ensayo con esas imágenes a organizar material de movimiento que utilizaríamos en una coreografía. Así surgió Jugo Caliente en 2004, un collage que se decantó en thriller dancístico a consecuencia de largas jornadas de consumir cine de Alfred Hitchcock.
La experiencia de Jugo Caliente me llevó a armar un taller coreográfico en el que intentaba compartir con colegas e interesadxs en este bizne una forma divertida -pacheca, dijeron algunxs- de hacer coreografía, utilizando a nuestro favor la basura audiovisual de la TV, que en ese entonces todavía era el medio con mayor penetración en la sociedad. Y es justo esta posibilidad de reciclaje, de relectura cultural, de armar danzas con material intrascendente y su latente resignificación lo que hizo interesarme cada vez más en el terreno de la apropiación.
La apropiación en el arte viene gestándose desde hace varios cientos de años, pero el concepto nunca había tomado una postura tan contestataria como a inicios del siglo XX. La iconoclasia del ready-made llegó a dinamitar monolitos y a partir de ahí la apropiación pasó a tomar formas múltiples, sobre todo en las artes visuales y sonoras. Las actividades vivas como la danza han permanecido bastante ajenas a este y otros conceptos que dieron sustento a la posmodernidad en el arte, en parte por la condición efímera de la disciplina. Esto ha imposibilitado que la gran mayoría de lxs coreógrafxs se sientan atraídxs a utilizar la apropiación como base de un discurso, a la manera en que lo exponen otras áreas. Resulta un tanto complejo involucrar al espectador en un discurso apropiacionista a través de lo corporal, tal como lo hace la música, la fotografía, el cine, las artes visuales en general, incluso la literatura, pues los elementos que se ponen en juego suelen no ser tan fácilmente reconocibles para quien observa. Supongamos que tomamos la quinta sinfonía de Beethoven para hacer un discurso sonoro apropiacionista. Involucrar al escucha en el planteamiento que deseemos hacer no debería ser muy complicado, en tanto que la fuente permanezca reconocible para todxs, pues una gran parte de la humanidad ha escuchado dicha pieza y podemos recordar incluso frases largas de la misma. Ese es el punto nodal del asunto: los referentes que podemos utilizar en la danza serán reconocibles por muy pocos, puesto que no existe una relación tan directa con los elementos que la componen. Por ejemplo, si deseara hacer una apropiación coreográfica de la obra Primavera Apalache (1944), de Martha Graham -una de las piezas cumbre en la historia de la danza moderna-, será casi imposible que lxs espectadorxs reconozcan los elementos que integran la fuente -salvo un puñado de especialistas, quizá-. Será incluso más fácil reconocer la música que Aaron Copland hizo para la obra que la danza misma. Resulta imprescindible valernos de herramientas como el video u otros medios con tal de concretar una apropiación escénica con éxito.
Aún con esta reflexión, bien vale la pena conceptualizar un ready-made coreográfico, pues la imposibilidad resulta a la vez un reto interesante, así que en 2007 me animé a desarrollar uno gracias a Óscar Ruvalcaba, quien me invitó a trabajar en conjunto un unipersonal de tales características. Partiendo de una reposición en video de La siesta de un fauno (1912), de Vaslav Nijinsky, planteamos una resignificación de la obra intentando hacer cambios mínimos a nivel coreográfico, aunque le pusimos pantuflas al personaje y sustituimos a las ninfas por un plotter a tamaño real de Paris Hilton. Los trabajos que le tiran más al concepto requieren generar estrategias para conectar con el público, así que fue primordial escribir unas breves líneas en el programa de mano para entrar en contexto, de lo contrario hubiera sido casi imposible reconocer el referente.
Un par de años después de la experiencia con el ready-made continué explorando en el asunto de la autoapropiación, con la idea de desarrollar varias versiones de una misma premisa, intentando plantear estrategias que permitieran ir más allá del concepto de obra cerrada, para dar paso a la generación de un universo conceptual prismático sobre el cual se pudieran elaborar diversas coreografías. Esto fue la base de Alas de Madonna (2008), que tuvo cuatro salidas diferentes al público, cuatro visiones de un mismo núcleo. Primero surgió una versión “abstracta” de la obra, que llamamos Salas de Mandona. Gracias a que nos robaron el vestuario unas semanas antes del estreno, le dimos un vuelco a la coreografía y se tornó demoníaca, entonces nació Alas de Madonna. Hubo también una versión unipersonal BDSM llamada G Kala y al final de la travesía conjuntamos todo el material que se desarrolló en el laboratorio de investigación y que no se incluyó en la versión “oficial”. A esto le llamamos ADM: Remixes.
Todo este asunto tomó un rumbo nuevo en 2010, cuando comencé a desarrollar una serie de videocoreografías de autoapropiación que he aglomerado bajo el nombre Dirty Dances. Esta exploración consiste en elaborar un discurso audiovisual partiendo de material de archivo de obras y ensayos que he realizado y grabado con el paso de los años. Descontextualizo la fuente original para intentar buscar nuevas lecturas y me clavo en la textura -literal-, al detenerme más en las aberraciones visuales que se generan en el proceso y al fragmentar en extremo la imagen para generar el discurso. Esta experiencia de las danzas sucias ha continuado hasta años recientes, y me ha permitido probar estrategias que intento decantar después en un planteamiento escénico. A su vez, los dilemas coreográficos posibilitan también encontrar otras formas de abordar la investigación audiovisual.
Para 2017 llegaron los veinticinco años de Quiatora Monorriel como proyecto escénico y nos dispusimos a celebrarlo con una retrospectiva coreográfica. Retomamos piezas muy diversas, algunos de nuestros primeros trabajos, y quisimos cerrar el programa con una nueva coreografía que reafirmara nuestro interés primordial dentro de la escena dancística mexicana -a manera de statement-, el cual siempre ha sido reflexionar sobre la danza misma, intentando problematizarla en cada nueva propuesta. Luego de mucho diálogo y de que algunas locas ideas de autoapropiación cruzaran por nuestra mente, convenimos en que un ready-made podría funcionar bien para el cierre del evento. Tomamos de YouTube una danza alegre y festiva interpretada por el ballet de un programa de televisión que existió a inicios de los 70’s, donde utilizaban la rola Popcorn, de Hot Butter. La coreografía fue apropiada íntegramente, lo único que modificamos fue el diseño de vestuario. Una parte del público estaba feliz, otra profundamente desconcertada por lo que había visto, pero casi nadie se enteró que se trataba de una apropiación, a pesar de que lo mencionamos en el programa de mano.
Ya con más elementos teóricos y con algo de material histórico que he conjuntado en el camino desarrollé en años recientes un nuevo taller de apropiación, esta vez adentrándome más de lleno en conceptos como el cover, el remix y el mashup, no sólo por su enorme potencial como elementos compositivos para elaborar coreografías, lo que realmente me interesa es que con ellos podamos generar discursos que dialoguen con el pasado desde un posicionamiento crítico y reflexivo, podamos intentar generar capas de significados que problematicen la forma en que hacemos y consumimos la danza, podamos compartir nuevas experiencias, como dijera Sol Lewitt.
Ahora en 2024, treinta y un años después de que iniciara este trip apropiacionista, me dispongo a estrenar un programa coreográfico que hemos llamado Por Decirlo de Algún Modo, el cual parte de una danza del videojuego Dance Evolution para desarrollar diferentes posibilidades con este material de movimiento. Me interesó en esta ocasión tomar como detonante un elemento propuesto por una entidad virtual que forma parte de la cultura global actual, donde el “transmisor” es un software que repite incansablemente un baile frenético para que podamos aprenderlo y así competir con la máquina. Compartimos con el público ocho propuestas, intentando generar un abanico diverso. Habrá una versión hawaiana de la pieza, otra que fragmenta el origen en pequeños segmentos, una más que se construye desde el sentimiento, dos danzas que se versionan a sí mismas, una que intenta ser más intimista y se desarrolla a manera de eco y también otra que explora el shoegaze en movimiento. Cerramos el programa con una adaptación del material original del videojuego sobre la estructura de una coreografía histórica del maestro Raúl Flores Canelo, personaje emblemático de la danza moderna en este país.
La apropiación en el arte se plantea como un cuestionamiento a lo establecido a través de la descontextualización de un elemento y su posterior resignificación en un nuevo discurso. Su actitud beligerante e irónica produce un choque de significados que dan origen a lecturas diversas, casi nunca cerradas, y ha pasado gradualmente del territorio artístico a formar parte de la práctica cultural cotidiana en nuestros días a manera de memes, stickers y gifs, por lo que continúa más viva y vigente que nunca. Yo espero continuar a futuro con esta indagación, ya sea en una coreografía, en un video o en un discurso sonoro, o intentado una exploración que combine diversas áreas. Como sea. Lo importante es seguir cuestionando, o en otras palabras hacerla siempre de pedo… por decirlo de algún modo.
*Este texto fue publicado por primera vez en: https://www.poetripiados.com/por-decirlo-de-algun-modo/ agradecemos a los editores y al autor el permiso para reproducirlo.