Cuando Leonard Woolf publicó en 1953 los extractos de las copias del diario íntimo de su difunta esposa, con una portada diseñada por su cuñada Vanessa Bell, lo que más le importaba era lo que parecía un acto de piedad hacia quien había sido tan importante para él, aunque también se trataba de consolidarle un lugar dentro de las letras inglesas. Ese lugar caprichoso en donde surgían sin cesar —y con un capricho incrementado por la incapacidad natural de Inglaterra de adueñarse del concepto continental de modernidad— sorprendentes capillas o suntuosas mansiones que el vaivén de la moda engullía como si fueran casas Usher. Para Leonard lo más importante de todo era consolidar la imagen de una escritora de tiempo completo —lo que sea que esto significase— con sus dudas y sus triunfos, con su búsqueda perpetua de un método y sus intentos de lograr un arte sólido a la vez que perdurable; y buscó que esto se impusiera al lector, antes que las anécdotas y los chismes, que este último suele saborear cuando está por adquirir un libro de esta naturaleza.
Entonces, este no debía ser un diario privado, sino el diario de una escritora —el testimonio de una mujer luchando contra su época, su condición, su entorno, su vocación— y de quien —sin jamás haber creído alcanzar la tierra prometida de la gloria artística— había erigido para sí misma monumentos y estelas fúnebres. El estilo de Virginia Woolf, al inicio y al final de esta antología de su diario, no es el mismo. Al inicio, en tanto que Europa viene de cometer su propio suicidio, su pluma tiene aún ese tono de interrogación amistosa, de incertidumbre petulante, en donde ningún abismo es aún demasiado grave o hipnótico porque todo parece aún posible y la aventura de escribir no ha hecho más que comenzar. Al final, cuando pocas páginas restantes nos acercan a una muerte demasiado meditada, la pluma se vuelve estenográfica, parece zigzaguear entre dos murallas del tiempo y del espacio que se derrumban sobre ella, sin lograr concentrarse más que en los escombros que las bombas alemanas aún no han logrado borrar. Y en ese intervalo —si el espíritu del lector logra separar todo lo que se aferra de las observaciones pintorescas, del sarcasmo inmediatamente retirado, del pantano estrecho y mezquino de las letras inglesas— lo que permanece son algunas preguntas raras y esenciales, las cuales parecen haber condicionado toda su frágil y atormentada existencia: ¿Cómo ser moderno? ¿Cómo escribir? Y, sobre todo, ¿cómo vivir?
Virginia Woolf era maestra en el arte del retrato, en especial cuando se autorizaba a criticar a algunos de sus contemporáneos, a pesar de toda la miel con la que envolvía algunos de sus gestos. Después de todo, ¿acaso el arte del retrato aristocrático no había sido inventando en Inglaterra? Y precisamente por un extranjero, Van Dyck, todo él gracia y elegancia, y el único capaz de acabar con el escudo de “pieles y gaitas” de un bastión medieval. Y desde que John Aubrey inventara la nota biográfica, ¿no había hecho resonar Jane Austen, en la prosa de la novela inglesa, el “la” definitivo de una ironía encantadora? En su propia casa de la infancia, gobernando por encima de su familia recompuesta, Virginia tuvo que vérselas con un proyecto victoriano y snob por excelencia: el Dictionary Of National Biography del cual su padre, sir Leslie Stephen, era desde hacía tiempo uno de sus promotores y líderes. Era un hombre imponente y desdichado. En una fotografía se le ve —con una mirada clara y hostil— dominando con su impotente barba blanca a su hija de dieciocho años —relegada a un segundo plano—, quien al parecer contemplaba desde entonces una realidad diferente a la construida por la mirada paterna.
En 1926, durante una visita al viejo Thomas Hardy —“gran victoriano” desde su punto de vista— le costó encarnar ante él a una de las escritoras de la nueva generación y no fue más que la hija de aquel padre que él había frecuentado por mucho tiempo y cuyos recuerdos surgían del centro de una bruma discreta. Un poco más tarde, al relatar en su diario que si para tal fecha su padre aún viviera —celebraría sus noventa y seis años— se preguntó qué hubiera sido de esa vida con una longevidad bíblica. Su respuesta, más allá del amor y del olvido, fue inequívoca: la hubiera devorado. Ella había logrado —sin ningún asomo de dudas— construirse más allá del grupo de Bloomsbury —el barrio del Museo Británico, cuyo nombre desde entonces ha adquirido el brillo precario de ese movimiento literario, más precario que las capas de barniz azul que lo celebran en las fachadas de las mansiones— un círculo de contemporáneos propio y sobre el cual la sombra paterna no podía proyectarse.
En el Diario de una escritora no están más que sus nombres de pila, arrojados con la familiaridad de alguien que sólo tiene que rendirse cuentas a sí misma. “Lytton” (Strachey), “Morgan” (E. M. Foster) y “Tom” (T. S. Eliot) fueron sus primeros críticos, los apóstoles que regían el movimiento de su sismógrafo interior: esa aguja sensible que se agitaba o languidecía, de acuerdo con las vacilaciones, el silencio, los elogios o el entusiasmo que estos hombres mostrasen en torno a su trabajo. Y nada garantizaba que un buen halago, paradójicamente, no tuviese efectos devastadores en su espíritu tan poco seguro de sus capacidades. “Bloomsbury está muerto”, escribió en 1929. Más allá de las cartas, de las reuniones mundanas y llenas de gente alrededor del sombra parlanchina y estéril de Lady Ottoline Morrel o de la imprenta de Hogarth House, Virginia sabía que su combate no podía ser más que solitario y doloroso.
“¡Qué extraña amistad póstuma!”, exclamó mientras trabajaba en la biografía de Roger Fry, el hombre —que más que ningún otro— había intentado arrancar a Inglaterra de su aislamiento artístico, de su mal gusto por el polvo y de su filisteísmo crítico. Al releer sus escritos, sus cartas, los testimonios marchitos de sus combates, ella esperaba poder encontrar el reflejo de su propia exigencia, una veta común hacia la modernidad que ellos habrían podido seguir a pesar de las diferencias generacionales y de las pasiones privadas. La Batalla de Inglaterra puso fin a la Vida de Roger Fry y a sus escazas esperanzas, escondidas en el Diario entre tantas otras: En este país, no quedará más que polvo, el de las ruinas mezclado con el de los libros y las ideas.
Cuando escribía artículos para el Times Literary Supplement, en donde se le había pedido tácitamente que se limitara a hablar de los grandes clásicos ya aprobados y canonizados de la literatura, Virginia Woolf se paseaba por estos escritores y poetas, ya fuesen hombres o mujeres, con una agudeza amigable, la de quien poseía en la punta de sus dedos una perspectiva histórica y sabía retirar perfectamente el incrustado barniz amarillento para volverles a dar brillo y actualidad. ¿Cuál era el riesgo de hacer una selección de la carrera y de la obra caóticas de Lord Byron? Obvio, ninguno. Pero cuando se acercaba a las grandes figuras de la prosa novelística que habían triunfado en los albores de su época, se mostraba más prudente, como si cada cumplido fuera la prueba tácita de una maestría que, pese a todos sus esfuerzos y sus proezas, a ella se le escapase de las manos.
Leyendo a Henry James no pudo aceptar esa prosa agitada de placeres secretos que no pertenecían más que a un solo ser (al hombre que manipulaba la lengua inglesa como si fuese un oriental desplegando figuras en su alfombra mágica, que acababa de inventar un nuevo dialecto para su propio y narcotizante beneficio: el henry-jamesiano), por lo que relegó su singular genio —ya embalsamado— a una vitrina de un museo contemporáneo— detrás de un cristal que lo higienizaba (“excesivamente ingenioso”)— y al que no le serían dedicadas más que raras plegarias. Con Marcel Proust, el acto de su lectura fue mucho más peligroso; en esta ocasión aspiró —en las espirales de sus frases— una embriaguez perniciosa y, sobre todo, el veneno de la envidia —mientras que sus frágiles naturalezas muertas de luces plateadas palidecían —como era de esperarse— a la sombra de esa catedral polícroma francesa.
En cuanto a Joseph Conrad, fue fácil condenar su “inglés defectuoso”, pues —a pesar de que se hubiera convertido en el arquitecto de relatos extraordinarios a los ojos de los snobs de Bloomsbury— un polaco no era más que un polaco, es decir, un extranjero perdido. En cuanto a sus contemporáneos ingleses, en las páginas del periódico se libraba una batalla terrible entre la sinceridad resentida de la lectora y la vanidad herida de la autora. Por ejemplo, de Katherine Mansfield anotó: una mujer “perdida” que “escribe mal”. El día en que escribió sobre ella, el barómetro de su bondad no estuvo precisamente en el cielo (sobre todo por ser una rival evidente en el mismo terreno de los matices crepusculares). Y, ¿de D. H. Lawrence? Por mucho que elogiara el equilibrio de sus ideas y de su estilo enfrente de un tribunal, siempre habría algo de una vulgaridad viscosa, propia de la sexualidad expuesta a la luz del día, que perseguiría a esa prosa de aroma almizclado y obsceno.
El camino de Virginia dentro del modernismo no sucedió en un círculo privado restringido a su cuaderno, su pluma y su escritorio portátil, sino en una serie de grandes malentendidos los cuales fueron en dos direcciones: el de sus libros publicados y, principalmente, los libros publicados de los otros, que lo fragmentaron a intervalos regulares. Y nadie le provocó tanto ese sentimiento ambiguo —en donde se mezclaban a la par ambición, temor, repulsión y celos— que James Joyce. Desde el momento en el que la fama del Ulises (debido a su unión casi perfecta —a los ojos de la modernidad— de escándalo y de estilo) se puso en su camino, Virginia no hizo más que considerarlo como uno de esos fantasmas inofensivos que suelen cruzarse en el camino de los viajeros y que estos interpretan de inmediato como habitados por una amenaza incontenible.
En su Diario escribió su deseo de alcanzar un arte novelesco que supiera unificar lo local y lo universal, la alegría y la profundidad, el conjunto y el detalle. De inmediato pensó en Joyce pero para distanciarse de él con una espada afilada y que en la actualidad no hace más que reforzar ese sentimiento de haber tenido un acercamiento casi ingenuo al problema. Ella estaba aún trazando con falsa modestia proyectos demasiado grandes para ella, mientras que el irlandés ya había elegido su forma y, cruzando juicios y exilios, logró transmitirlos mejor que ella a ese mundo de las letras cada vez más conquistado por el movimiento. Ella tenía demasiada delicadeza en sus percepciones —demasiada perspicacia para estar a la altura de los retos de la literatura contemporánea— para poder reconocer que Joyce —en muchos de estos aspectos— “era mejor que ella”.
Entonces, para exorcizarse recurrió a lo que estaba más arraigado en ella —más allá de su matrimonio con un judío socialista, de su existencia en donde cada céntimo se guardaba para el hogar, cada artículo se tasaba para aportarlo a la casa—, a su sentimiento de pertenecer a una clase más elevada que la del arrogante dublinés, renegado de los jesuitas. Mientras escribía La señora Dalloway, se acordaba del día en que Harriet Shaw Weaver —la buena hada madrina del Ulises— le había llevado a ella y a Leonard ese enorme manuscrito con la vana esperanza de que la modesta editorial Hogarth Press pudiera beneficiarse con él. Lo único que encontró para defenderse de un sentimiento de injusticia fue su repugnancia por aquel vulgar proletario que había irrumpido en el santuario de las letras —con el poder abyecto de las mucosidades “verdosas”, con el esperma y con la logorrea femenina gritando “sí, sí, sí”— en donde ella se dedicaba a construir delicados templos memorables hechos de uniones exquisitas y de sabias composiciones. No, jamás la hija de sir Leslie Stephen se dejaría engañar con esos “trucos” (como lo diría más tarde Hemingway, con la sonrisa sarcástica para su difunto amigo).
El lector o la lectora que tenga la mala suerte de conformarse con las novelas de Virginia Woolf por sí mismas —con sus devaneos luminosos, con su agudeza de naturaleza impresionista muerta y cantarina, con sus murmullos delicados de duelos y lamentos, con su fantasía pasajera llena de una ingenuidad petulante—; ese lector que desease entrar en los bastidores de sus talleres de escritura —que a veces fueron largos y otras veces laboriosos— no podrá llegar más que a una conclusión terrible, a la altura de esa época fugaz y despiadada: Virginia fue siempre —dentro de esa carrera hacia la innovación— una tortuga que pasaba su tiempo convenciéndose de que no hacía falta tanto para convertirse —como Lawrence, como Joyce— en la liebre de la gloria y del reconocimiento. Ella tendría, estando en vida, la segunda (en los libros de los académicos, por supuesto, y en los inevitables honoris causa); pero jamás estuvo convencida de su presencia dentro del círculo de la primera.
“Ni un solo creador soporta a sus contemporáneos”, escribió en 1935. Cuando se escribe se está ante lo que uno sacrifica de sí mismo y la obra de Virginia es el testimonio de que todo lo mejor que salió de su pluma provino de un sentimiento personal y profundo y no de un deseo lo suficientemente estruendoso expresado en páginas organizadas. En el Diario de una escritora, el nombre de Joyce resurge mientras que una nueva Guerra Mundial se está tragando la psique de Virginia Woolf. Al enterarse de que el irlandés acababa de morir —forzosamente en el exilio, como lo había hecho durante casi treinta años— escribió en primer lugar —dentro de su obsesión por la fugacidad del tiempo y de los años— que Joyce y ella habían nacido en el mismo año, con sólo quince días de diferencia. Y debido a que su genial antagonista acababa de desaparecer, ella dejó entrever en las líneas de su diario el presentimiento de que eso no era una casualidad, sino que había un vínculo tácito en esta coincidencia de fechas y que un significado le sería atribuido. Y, de hecho, quince días después de haberse enterado de la muerte de Joyce, decidió que ahora era su turno de morir.
En la actualidad, el frenesí áspero de Lawrence parece tener algo que cansa; mientras que el Ulises, que domina su primer capítulo, cada día se parece más a la Torre Martello, una de esas imponentes fortalezas oceánicas que uno no visita más que a regañadientes. Mientras que la magia privada de la prosa de la señora Woolf —acompañada de ese vaivén discreto y opalino— se cuela entre esos grandes bloques abandonados con la maleabilidad acuática de una tenacidad taoísta: pequeños acontecimientos que parecen insignificantes, pero cuyo carácter ínfimo garantiza, de manera paradójica, cruzar suavemente la frontera del luminoso placer de su lectura. El Diario de una escritora entreabre la puerta de un taller que uno podría mediante la imaginación recrear con las fotografías de su última residencia en Monk’s House: la simplicidad luminosa del campo, la puerta abierta hacia el jardín soleado y, en la terraza, los cuadernos y las plumas organizados bajo la sombra de un árbol que no esperaban más que a su dueña para ejecutar líneas gruesas y delgadas, sostenidas como la vocalización de una prima donna.
Esperanza ingenua: ¿qué sencilla calma esperar de una mujer que, así se tratase de caligrafiar el paisaje mental de un día cualquiera, se preguntaba qué tipo de diario se necesitaba escribir? Cercenados por Leonard Woolf, los cuadernos del Diario se transforman en un sismógrafo extenuante, constantemente ligado a una mente creadora que no está segura más que de una cosa: que entre un gesto de escritura y otro no hay más que abismos misteriosos dispuestos a devorarla y que solo la sucesión de esos gestos podría ser una guarida para esa obsesión malsana. Su espíritu de naturaleza muerta —que la empujaba a agudizar sus percepciones como el pintor que busca el matiz definitivo del tono que dará la ilusión del esbozo de tal fruta a punto de madurar— sometía incluso a su propia persona a un juego de espejos desconcertante. Cada libro que aparecía era para Virginia un coronamiento o una caída, un ascenso o un descenso del oleaje, una gloria o una condena, sin que jamás ninguno lograse imponer su superioridad sobre el otro. Si el éxito no aparecía, se creía enviada a su propia nulidad; pero si llegaba, si los elogios que esperaba ansiosa le transmitían triunfos telegráficos (ese “lento y silencioso aumento de celebridad”), entonces comenzaba a dudar de todo, de esa realidad insolente que no creía merecer, flagelándose por la vanidad de saberse o creerse mejor, la más capaz de volverse esa flor perfecta (flor en el sentido del teatro noh japonés) de la prosa moderna.
Vivía con el temor de ser juzgada de “negligente” por los jueces que ella misma se había asignado, jueces o demasiado crueles o demasiado indolentes. Y se aferró a la creencia de tener un “estilo variable”, adaptado a cada proyecto, cuya esencia ella percibía invisible para esa comunidad literaria de la cual, sin embargo, deseaba su atención. Justo en 1920 no hay más que entusiasmo seguido de una ducha escocesa de dudas: resignaciones contrarrestadas con resoluciones construidas en la arena, inquietudes nefastas, las cuales ella misma apretaba con los nudillos adoloridos. “Pero escribir siempre es difícil” porque el combate era doble: a la par en el terreno de la literatura —en donde cada novela al final no se evidenciaba más que como un castillo borrado por la marea— y en las grietas de su psique —del cual el sismógrafo de su diario registró, con cada sacudida de la aguja, todas las vibraciones dramáticas. Todo autor debe tener una doble carrera: se debe construir a sí mismo una voz independiente, singular, fecunda, pero también debe descubrir cómo, sin la ayuda de nadie, arrancando trozos de un método de aquí y de allá, aceptando, si lo logra, esa forma de bricolaje imperfecto, plagado de errores y alrededor del cual merodea el fantasma del fracaso. Como en aquella danza cosaca que Kafka describía por la misma época, en donde una casa era demolida sólo para que sus materiales sirviesen para construir otra, con el temor aterrador de que al final no se tuviese más que dos casas inacabadas.
Vivía en su búsqueda perpetua de un método, como todos aquellos a quienes el torrente de sus percepciones empuja a construir fronteras rigurosas que regularmente son penosas y obsoletas. Cuando se pregunta si no podría unir varios ensayos para tener una conversación ficticia, inventa el Contra Sainte-Beuve de Proust, pero con veinticinco años de retraso. Al mismo tiempo, reflexionó sobre los conceptos de “personaje” y de “profundidad”, de acuerdo con las categorías que Morgan había esterilizado y que el impulso del modernismo desechó alegremente a los márgenes del camino. Era la época del taller de la señora Dalloway una época de grandes alegrías privadas (“mi descubrimiento más importante”), casi de fervor secreto (“ahora pudo escribir, escribir y volver a escribir”); mientras veía enfrente de sus ojos a su obra abrirse las puertas de la tierra prometida en donde su personalidad podría sumergirse completamente en la tinta y hacerse una con ella.
Debido a que estaba convencida de que su manera de escribir era única, reflexionaba con un admirable candor sobre una nueva terminología, alguna otra palabra para “novela”. ¿Elegía?, preguntaba a su Diario. “Poema psicológico” sobre todo, propuso Leonard. Ninguno de los dos era capaz de oler el aumento, entre esos términos, del aroma a naftalina simbolista que demostraba que Inglaterra luchaba aún por extirparse del siglo XIX (y la idea posterior de “novela-ensayo” no sería más que dar un paso atrás, un desliz inútil). De la construcción geométrica de Al faro —en donde se empeñó en distanciarse de las emociones familiares que emergían bajo las arenas palúdicas removidas por la psique—, se opuso enseguida el galope alegre de la escritura del Orlando y, posteriormente, la inhalación en Las olas de una música de palabras puras (“saturar cada átomo”).
El deseo de método había sido destruido por ese otro deseo paralelo, aquel de dejarse llevar por las ondulaciones secretas mezcladas de capricho y de inspiración. Ella quería encadenar las novelas, de ser posible hacerlas cada vez más cortas, darles una forma diferente de acuerdo a sus necesidades (idea ingenua cuando el gran Proteo joyceano había ya arreglado ese problema) porque el respiro siguiente después de finalizar un proyecto de escritura era una fase tan peligrosa como poderosa, como cuando en una partida de cartas fatal, a la jugadora no le queda más que una mala jugada. Con el Orlando, se embriagó de “sumergirse en el trabajo y de practicar el anonimato”, un sentimiento que poco después había sido inundado por un torrente de repugnancia y de dolor. El mismo escenario tuvo con Las olas: un simple rasguño de parte de un crítico —que sería completamente olvidado— y de inmediato ella quería cambiarlo todo y replegarse a su encierro mental para no volver a salir.
Las cronologías exigentes —presentes a lo largo de sus cuadernos, de los borradores de sus novelas, con sus recuentos de meses y de palabras, con el ritmo de la ganancia de sus ventas y de las remuneraciones que le permitirían comprarse un nuevo vestido o un libro raro— no podían hacer nada al respecto. La interminable escritura de Los Pargiter —la cual se convertiría en Los años— fue un desastre con el que se tropezó esa fragilidad mental que aún le ofrecía certezas. Estuvo aterrorizaba con la idea de haber escrito una novela tipo La saga de los Forsyte, una novela por entregas desbordada de situaciones y de personajes y, de hecho, eso fue lo que logró, aunque con su estilo propio. La fatiga y el desánimo la condujeron hacia la constatación de un “lamentable fracaso”. A pesar de que siempre podía releer las cartas del viejo Flaubert, “reconfortantes y llenas de buenos consejos”, ya había dejado atrás esa frontera en donde las palabras que suelen servir de consuelo a uno mismo no son más que gestos de un vano alarde.
A finales de 1930, estimaba que había logrado escribir tanto como escritora como ser humano, pero que el caos del primero tenía un eco destructor sobre el segundo. Mientras más transcurrían los años, más inquietante era la amplitud de las oscilaciones de su sismógrafo. Ella vigilaba, con una mirada demasiado aguda para engañarse a sí misma, el momento en que pudiera analizar lo que le estaba pasando y trazar una equivalencia cruel con sus tormentos del pasado: “como cuando estaba loca”. Y, al mismo tiempo, era el mundo en sí mismo el que se había vuelto loco, pues su propia aguja se empeñaba en quedarse suspendida en el símbolo de la muerte.
En 1937, observando a los refugiados españoles que se agrupaban no lejos de su casa de Tavistock Square, ella dedujo: “una de las razones por las cuales no podemos continuar escribiendo como Congreve”. La escritora, cuyo deber era abrir nuevas posibilidades, percibía la moribunda estrechez en la soga de un mundo suicida. Por estos mismos años, el Diario fue poseído por un leitmotiv —unido a la certeza de su parte—, el de haber conquistado su libertad y, sobre todo, el de haber sido salvada. Era la frágil luz que ella agitaba en las tinieblas personales duplicadas con las del mundo, la carta comodina que se arroja sobre el fieltro verde de la mesa de juego con la mueca de quien ya no tiene mucho que perder, pero no querrá reconocerlo jamás.
Virginia Woolf era perfectamente consciente de que el paso de los días es el motivo más poderoso de parálisis emocional: el gran río de Heráclito en donde todo se disuelve y nada ocurre dos veces de la misma manera, a pesar de todas las invocaciones al eterno retorno. “Cuarenta y tres años, ¿cuántos libros me quedan aún?”, anotó en 1925. Aquello que la invadía, ella lo sabía, era “una gran nerviosidad, la búsqueda de algo”: la presencia física del libro impreso concebido como un desesperado ángel protector que la resguardaría de la muerte, la cual le había quitado a su padre, madre, hermano, amigos y que ella creía estaba señalándola como la siguiente. “Melancólica de nacimiento”, no veía en cada día arrebatado a la fatalidad más que un memento mori que las vanidades mundanas (los honores, las fiestas, los amigos, los amores) venían a adornar con guirnaldas ya descoloridas. Las páginas del Diario, cuando son hojeadas a lo largo de los años, anuncian regularmente la muerte de un alma que no puede impedir avizorar su fin a la par que sueña nuevos comienzos.
A los cuarenta y siete habló de su deterioro físico, a los cuarenta y nueve se preguntó, “¿puedo aún contar con veinte años más de vida?” Ella tenía cuarenta y siete cuando la fotógrafa Gisèle Freund fue a Inglaterra a hacerle su retrato más famoso; aquel en donde su rostro demacrado, de párpados caídos, de cabellos grises y de labios delgados se transfiguró bajo esa mirada en un sich für sich: una metáfora total de la literatura absoluta, de quien finalmente ha olvidado el mundo para no aceptar más que un territorio, el suyo, impalpable y, a pesar de todo, incandescente. Gisèle Freund tomó otras fotografías de Virgina Woolf: más mundanas, más insolentes, más familiares (con su spaniel Sally, sabiamente sentada entre Leonard y Virginia, pareja sin hijos, con un fresco de Vanessa Bell al fondo), pero ninguna supo atrapar ese peradam del retrato. Esa fusión de toda la riqueza inconmensurable de un alma en un rostro, aquella que escribía ese mismo año la constatación de su fracaso, “porque nunca alcanzaré las profundidades”. Al leer en 1926 un libro de Maurice Baring Gould, una celebridad de su época, escribió: “esto ya no existirá en el 2026”. ¿Qué es la posteridad? Respuesta: Una partida de cartas en donde todos hacen trampa y creen que son los únicos que la hacen.
“El 4 de agosto [de 1914] puede llegar la semana siguiente”. Estamos en 1938 y Virginia anotó así un presentimiento en su Diario, ni más segura del presente, ni más insegura sobre el futuro que cualquier otro británico. Las voces fascistas —alemanas, italianas, japonesas— resonaban cada día con más fuerza en la radio. Mientras Hitler vociferaba, Leonard salía al jardín a plantar flores en tanto que anunciaba a Virginia que sobrevivirían a los dictadores (él tenía razón, pero ella no lo sabría jamás). En las páginas del Diario, los rumores de la guerra crean un montaje que se confunde con la rutina doméstica, las preocupaciones cotidianas y las habituales inquietudes creativas. La guerra que se acerca y la vida que sigue tejen un oxímoron que sería insoportable para cualquier alma atormentada que no tuviera la escritura como escudo ante el colapso. Por supuesto que hay reapariciones de patriotismo, sin los cuales los Woolf no hubieran sido verdaderamente ingleses.
Cuando ella piensa en Londres, en la City, en la cúpula inmaculada de la catedral de Saint Paul —la cual, dentro de poco tiempo, sobresaldría intacta entre el humo negro del Blitz ante los ojos estupefactos de un fotógrafo trepado en los tejados de la Fleet Street—; cuando ella piensa en las calles, en las iglesias, en los museos, en las bibliotecas, en las mansiones en donde transcurrió gran parte de su biografía, Virginia condensa su sentimiento en un eslogan único: “Esta es mi Inglaterra”. Al relatar los rumores de la invasión que ocurría en los campos ingleses en 1940 —poseída por ese sentimiento de pertenecer a la clase dirigente y que afloraba como un instinto reprimido en medio de tantas reuniones del Partido Laborista— escribió sin vacilar: “Nosotros, las personas cultas, estamos aquí para mandar”. Y, sin embargo, a pesar de estas frases convencionales, el Diario delata, con una velocidad creciente, un paisaje mental que se desmorona, que se deshilacha, en donde las grietas son cada vez más grandes. El sismógrafo de la escritura —cuya aguja había adquirido ese bello y atormentado movimiento del péndulo— se rompió irremediablemente desde ese momento, para perderse en un estancamiento monocorde que en realidad develaba una inestabilidad total. La resignación comenzó su reinado: “¿Qué puede hacer un pulgón sobre una rama?”
En 1940, el judaísmo ya no era ese “rasgo” que se destacaba en un retrato poco halagador de Bruno Walter, director de orquesta en exilio, ahora era Leonard —descendiente de una familia judía— quien estaba en peligro. Un apunte escueto y desolado tejía una profecía mortal: la capitulación que llevaría a la entrega de los judíos ingleses a los campos de concentración y que también —en el hilo del pensamiento de Virginia— conducía al garaje del matrimonio Woolf; allí en donde siempre sería posible un último recurso, el de terminar juntos, a pesar de la duda: “aunque Leonard me ha dicho que hay suficiente gasolina para suicidarnos”. La muerte de sus seres queridos (por causas naturales, al menos por un tiempo), siempre fue un golpe para el corazón de Virginia, parecen llevados por ese viento negro que sopla en las páginas del Diario, listo para arrasar todo con él. Los puntos suspensivos que siguen a sus notas necrológicas representan la percepción de un tiempo totalmente suspendido entre los diluvios de las bombas y el canto que entonan.
La huida de las certezas acompañada de la huida de las palabras se evidencia en el Diario en una prosa cada vez más escueta, monótona, apagada, reducida a constataciones drásticas que no pueden ver en el horizonte más allá del vuelo de los bombardeos de los enemigos que casi rozan el tejado de la Monk’s House. La rutina doméstica e intelectual continuó durante las incursiones alemanas, Virginia anotó un descenso en las ventas de la biografía de Roger Fry y, durante un bombardeo, se dirigió a la London Library para leer lo que las críticas seguían diciendo de su trabajo. Las páginas en donde describió la destrucción de las mansiones londinenses (Mecklenburgh Square, Tavistock Square) son entre tantas de las más emotivas que nos legó: el relato de un viaje desapasionado entre las ruinas de su propia vida, la exploración de los escombros, los salones destrozados, el polvo sobre la porcelana que sobrevivió, el ejemplar precioso del Viaje del Beagle que alguien olvidó durante el rescate de manuscritos maltratados.
1941: “ya no hay imprentas a las que recurrir, ni público”. Es el invierno, el Támesis se desborda cerca de Monk’s House, Virginia registra con una calma engañosa la inundación de los campos, ese mar interior resurge de repente. Esa extensión líquida de una deslumbrante belleza virginal, que suscita un torrente de metáforas de eco perdurable, para un escritor que —de la playa de Al faro a los sobresaltos de Las olas— había aspirado alcanzar lo imposible: la perdurabilidad y la musicalidad de una prosa líquida. ¿En qué se había convertido Londres sino en un fantasma humeante ahora lejano? “Todo ese universo tan perfecto, tan pleno: exterminado, desaparecido”.
La vida no es más que una música de espectros y la mano, que no puede mentirse a sí misma cuando escribe, no parece buscar más que la manera más elegante y más justa de salir del escenario. Si el agua rodeaba la última casa que aún se mantenía en pie, entonces todo estaba perdido, salvo el orgullo: “No me hundiré sin mis estandartes desplegados”. El calendario se había convertido desde hacía tiempo en un lugar irreal, en un almacén de esperanzas engañosas. Un “27 de junio de 1941”, por ejemplo, ¿pertenecía al catálogo de fechas imaginables? El 28 de marzo, después de haber dejado una carta dirigida a Leonard, salió de su casa, atravesó los campos —que indiferentes a la guerra guardaban sus energías para una primavera que jamás sería descrita—, se acercó al río Ouse —el pequeño río local— y se sumergió decidida en las aguas que habían embrujado su espíritu durante largos meses. Los nombres, las fechas y las edades habían dejado de tener importancia.
Pierre Pigot es historiador del arte, graduado por la Escuela del Louvre, y crítico literario. Ha publicado en la Prensa Universitaria Francesa varios libros dedicados a la cultura visual popular estadounidense y japonesa, como El asesinato de Mickey Mouse (2011), Apocalipsis Manga (2013) y El canto del Kraken (2015). En Le Feu Sacré Éditions publicó Quatre lettres d’un admirateur — Pourquoi je lis Ada ou l’Ardeur de Vladimir Nabokov (2016) y su último libro Autobiografía de Little Nemo (2020) vio la luz en la editorial Aedon. Actualmente es el director de la Revue du Feu de Le Feu Sacré Éditions en París, dedicada a la publicación de ensayos literarios.
*Traducción por Deyanira Cuanal.
Este artículo apareció publicado originalmente el 10 de febrero de 2026 en LA REVUE DU FEU | Le feu sacréAgradecemos a sus editores la autorización para traducirlo y publicarlo.