Hablaré pues, acerca de un tono apocalíptico en filosofía.
Derrida
Margules no nos enseñaba a dirigir sobre géneros dramáticos. Él hablaba de tonos. Esto tenía sentido porque directoras y directores, no tratan con literatura sino con tensiones entre la escena y el espectador. Hablar del tono funcionaba para imaginar coloraturas o tonos melódicos en el montaje, puesto que involucra tanto los tiempos de la escena, la factura de los materiales, así como los gestos y hablas en la actuación.
Recuerdo que en el último año que di clase en el Instituto de Artes de Real del Monte, le pedí a un alumno montar El oso, de Chéjov, como trabajo durante el semestre. El alumno siguió la rígida metodología de análisis, diseños y libreto, y un día llegó pálido a la clase: “mi maestro de Dramaturgia me dijo que no puedo montar la obra como yo pienso”. El chico había hecho una lectura impecable: había decidido atemperar el monólogo inicial hasta volverlo una pieza; luego, como se enreda un trompo, iba dando cuerda a una comedia que de pronto se iba de las manos hasta cierto delirio fársico que dejaría exhaustos a los personajes para cerrar todo en otro tono de pieza cargado de patetismo chejoviano.
[Su maestro de Dramaturgia, vale decir, era parte de un paquete de arribistas que se habían apoderado de la Carrera una vez que nos fueron corriendo a los fundadores].
-El maestro dice que debo respetar el género, me dijo el muchacho.
-Y ¿cuál es ese, según él?, pregunté.
-El maestro dice que es un melodrama.
-Ah. Toma, por favor, tu texto (lo sacó de su mochila). Ábrelo (lo hizo). Ahora busca en la primera página. (Lo hace). Ahora léelo en voz alta.
-“El oso, humorada en un acto de Antón Chéjov”.
-Y tú qué crees que sea eso?
-Pues comedia.
-Pero no melodrama, ¿verdad?
-No.
-Bueno, ahora que tengas la clase de Dramaturgia, abres esta página, se la muestras a tu maestro y ya. Y si dice que no puedes hacer esto o aquello lo remites conmigo.
Lo que quiero señalar con este largo ejemplo, es que el tono es, sin duda, una toma de posición de quien dirige una obra de teatro, pues el tono conecta las negociaciones con el material a ficcionar (con el autor, digamos, en caso de haberlo) en un polo, y en el otro con la lectura del presente.
Pero también gustaría subrayar que el tono siempre estará allí, lo queramos o no y que, finalmente, tiene que ver con las coordenadas que le damos al espectador para, a su vez, tomar posición al respecto de lo que le presentamos.
Hay ejemplos por toneladas de obras pensadas como piezas, actuadas como melodramas y recibidas como farsas. Primero como tragedia y luego como farsa, todo puede venirse abajo. El tono está allí, pero trabajar sobre él es tan delicado que, si no lo hacemos bien, puede salirnos por la culata.
2.
El programa de mano advierte que esta obra está hecha con testimonios de los actores. Incluso, en la función, aparecen datos duros en la pantalla o en voz de los performers. Y aún más, en cualquier momento me piden moverme de mi asiento, me hacen preguntas o, de plano, comienzan un conversatorio.
Pero hay algo que no anda. Los actores declaman -hasta el vibrato- sus propios testimonios, las cadencias y anticadencias están montadas para surtir un efecto. Y peor aún han traído “víctimas” a las que les sobreponen todo un aparataje escénico, disolviendo su testimonio en la eficacia espectacular (cuando hablo de “espectáculo”, de inmediato remítanse, por favor, a Guy Debord). La dramaturgia textual se impone a la presencia, el espectáculo disuelve la ética. Y, por supuesto, no faltan las lágrimas en su lugar correcto, como decía Seki Sano, para que no se corra el maquillaje. Como espectador he sido timado. Por más que se me quiera convencer y conmover, para mí todo esto es falso, no una ficción sino una impostación.
El tono testimonial suele dejar un espacio para mi toma de posición frente a lo narrado. Ahora se me ha impuesto un pathos: no se me informa, se me fuerza a sentir. De la empatía a la patología. Y así, en obras de Norte a Sur de la República, todas llenas de buenas intenciones y que buscan, de veras, de veritas, hablar de lo que está pasando.
3.
Como nos enseñó desde hace años Ileana Diéguez, no sólo hay un componente ético en el quehacer artístico sino, justamente, es este componente el que aparece con mayor evidencia en cierto tipo de arte contemporáneo. En este -y siguiendo ahora a José Sánchez- ya no se trata de que la Acción se subordine a la Representación (que la Acción real de la actriz sea, digamos, tomar un poco de agua de una botellita, mientras el público lea la toma de un poderoso veneno por la Reina), sino que la Representación está en función de la Acción (cuando se arma, como en Deus ex máquina de Teatro Ojo o en Las constelaciones del deseo de Murmurante, un dispositivo ficcional para que interactuemos con las voces o presencias reales de las personas).
Cada una de estos usos de la representación implica, a su vez, su propia ética, su forma de plantarse frente al mundo. En el primer caso nos concentramos en la habilidad del performer y de la puesta en escena para construir la Representación. No nos interesa demasiado de dónde son los actores, en dónde se encuentra el teatro ni, mucho menos, cómo se ha llegado al resultado. Aquí la ética, como decía Margules, está en la propia puesta en escena, es decir, en la factura de la Representación.
En el segundo caso, la ética es sobre lo que gira todo el encuentro y se basa en otro tipo de acuerdo: dejar claro qué es real y qué no lo es, dónde se representa y dónde no. La pieza no apunta a su resultado sino a la realidad más inmediata. (Aunque después se juegue a mover los límites de la representación).
El componente ético, entonces, tiene que ver con esa carga de “realidad real” que se pone en juego durante el acto escénico.
Ahora bien, esto trae -al menos- dos niveles de trabajo. El primero se enfoca en cómo esta irrupción de lo real puede dar pie a cuestionamientos de los modos y usos que damos a las representaciones de la realidad, como en las piezas de Lagartijas tiradas al sol.
El segundo tiene que ver con el modo en que esa introducción de lo real (por medio de testigos o documentos) revelaría precisamente lo que las representaciones hegemónicas (o La representación) encubren: cuerpos, voces, discursos, imágenes.
Resumo esto último: bien se puede trabajar sobre los mecanismos que generan la representación de la realidad, o bien sobre aquello que desborda la representación al uso. Es posible, claro, trabajar sobre ambos niveles, pero lo que no es muy útil es confundirlos.
4.
Así, el componente ético de la representación parecería -para quien no se detiene a pensar- solamente un nuevo tipo de “herramienta artística”. Y sin embargo, el problema es muchísimo más complejo. Lo que se viene encima es una muy intrincada negociación constante entre campos de saber-hacer.
Mientras nos manteníamos en el polo de la Representación, todo se encontraba bajo el control de las herramientas artísticas. Una vez que predomina la Acción, todo se contamina: aparecen otros saberes, otras prácticas y, por supuesto, otros convenios con el espectador. Lo que antes era homogéneo, ahora se vuelve transversal (esto es, precisamente, que se atraviesan diversas disciplinas sin que ninguna subordine necesariamente a las demás).
Tratar con actores, guiones y escenografías implica una cosa; involucrar archivos, documentos o, peor, testigos, requiere no sólo la confluencia de otros saberes, sino ponerse a pensar más de una vez qué es lo que se quiere con las formas de vida involucradas. Aunque nos cueste creerlo, no es lo mismo citar a comparecer a Hamlet que a una sobreviviente de un desplazamiento forzado o a los familiares de una mujer desaparecida.
Pues el giro documental de las artes -históricamente-, no es sólo una innovación vanguardista, es una respuesta del lado de las artes a momentos de quiebre colectivo. Involucra a la ética para pasar a la política.
5.
Hagamos, ahora, un rodeo. El año anterior, la empresa de televisión online Netflix, se consolidó como la directriz de nuestras discusiones estéticas. De sus series sobre estrellas de los años ochenta a la película Roma, en las redes se discutieron la memoria y el gusto estético como si fuéramos historiadores o críticos de arte. Uno de los productos presentados por la plataforma fue una temporada de su serie de series llamada Narcos. Se trataba de su capítulo “México”, el cual -con estrellas consolidadas y por consolidar- se enfocaba en el “origen de la guerra del narco”. Se trataba, de manera muy poco coincidente (el espectáculo tiene ya un mercado de la nostalgia), de un salto en el tiempo hasta los años ochenta cuando el agente de la DEA Ernesto Kiki Camarena fue secuestrado y torturado supuestamente por Rafael Caro Quintero en contubernio con autoridades mexicanas, y en el marco del desarrollo del negocio de tráfico primero de marihuana y luego de cocaína con el supuesto liderazgo de Miguel Ángel Félix Gallardo.
Allí está todo: el giro documental que, supuestamente (ay, cuántos supuestos hay que suponer), nos daría coordenadas sobre el presente. No lo digo yo, lo dice el narrador de la serie. Al vuelo, sale le pregunta sobre si la industria del espectáculo es capaz de hacer esto. Y los productores lo solucionan pronto con una advertencia de la vieja escuela: “Basado en hechos reales, reconstruidos para efectos de dramatización”. En buen español esto se llama lavarse las manos (y llenárselas de dólares).
Pero en la concepción y desarrollo de la serie quedan muchas, pero muchas lagunas. Me detendré y pasaré rápidamente sobre tres:
1.Laguna documental. Muchas de las fuentes de la serie reproducen información que salió de las oficinas del estado norteamericano. Mencionaré dos de las falacias involucradas: uno, Kiki Camarena no fue torturado única y principalmente por la hibris de Caro Quintero. Reproduzco aquí citas del periodista Osvaldo Zavala, a quien sigo en toda esta argumentación:
Desde la década de 1990, reconocidos periodistas y académicos en México y Estados Unidos han denunciado la influencia de la CIA y el gobierno federal estadunidense en la planeación, tortura y asesinato de Camarena. Con la “Operación Leyenda”, una investigación sobre el crimen ordenada por la propia DEA, se ha establecido, contrario a la opinión más generalizada y reproducida en Narcos: México, que Camarena no fue asesinado en venganza por los decomisos de mariguana en el rancho El Búfalo. De hecho, ni Camarena ni la oficina de la DEA en Guadalajara contribuyeron con información que llevara a ese operativo.
Si seguimos otras versiones de la historia del tráfico de drogas, por ejemplo la de Anabel Hernández, en Los señores del narco, el tráfico de cocaína fue tolerado e impulsado por la administración Reagan para hacerse de recursos en su lucha contrainsurgente en Nicaragua. El destape del escándalo se conoce como el caso Irán-Contras que concluyó con Bush padre indultando a los involucrados. De manera que Camarena no les estaba bloqueando el negocio a los mexicanos, sino al mismo gobierno norteamericano:
El verdadero móvil del crimen de Camarena, según las declaraciones de Berrellez y Jordan, fue porque trastocó los intereses de la política anticomunista estadunidense al socavar las operaciones de los traficantes mexicanos que colaboraban con la guerrilla.
La segunda falacia golpea a la misma columna del show. Pues al parecer, no era Félix Gallardo, sino el hondureño Juan Ramón Matta Ballesteros, dueño de la aerolínea SETCO quien lidereaba el tráfico de cocaína hacia los Estados Unidos.
La revista Newsweek publicó en 1985 que el “jefe de jefes de la industria de la cocaína en México” no era Félix Gallardo, como afirma Narcos: México, sino Juan Ramón Matta Ballesteros, (…) que transportaba dinero, armas y droga para la guerrilla en Nicaragua entre 1983 y 1985, todo con conocimiento y aquiescencia de la CIA.
2.Laguna política. Lo que queda claro, en toda caso, desde el lugar de la enunciación de la serie, es que la mirada nunca va a voltear hacia Estados Unidos. Es en el último capítulo que sabemos que el narrador es otro agente de la DEA, dispuesto a hacer justicia contra los “malosos” (palabras de Felipe Calderón), en el mismo tono soberbio de toda la narrativa de ficción hollywoodense. Jamás se piensa lo que es un lugar común en cualquier investigación seria: para que se mueva mercancía ilegal, hace falta corrupción en todos los niveles, en todos los puntos del tráfico. Pero esta narrativa elusiva no es privativa de la ficción. Incluso en el juicio en curso contra El Chapo en Nueva York se revelan nombres solo de un lado de la frontera.
Y es que, como argumenta impecablemente Osvaldo Zavala en su libro de elocuente título Los cárteles no existen, toda nuestra narrativa (de ficción, de periodismo, pero sobre todo de gobierno) acerca del “narco” está regida por los intereses de la política de estado gringa. El caso de Kiki Camarena no es el punto de partida del imperio de los cárteles mexicanos, sino el inicio de otro capítulo de la intervención norteamericana en asuntos de seguridad nacional mexicana. La narrativa de “los cárteles” con todo su folclore, es una ficción instrumentalizada, es decir, una estetización y una orientación política de hechos reales.
3.Laguna ética. A principios del siglo, se produjo una interesante discusión acerca de las políticas de representación del Holocausto. Resumo de manera apretada: el filósofo Georges Didi-Huberman dio a conocer una serie de fotografías hechas en el mismo campo de exterminio de Auschwitz por prisioneros del sonderkommando. Apenas podemos imaginar el doloroso drama que significó introducir el aparato y sacar las placas del campo. Ahora bien, lo interesante fue que el psicoanalista Gérard Wajcman, la escritora Élisabeth Pagnoux y el cineasta Claude Lanzmann (que había filmado Shoa, una película impecable y filmada únicamente con testimonios tomados en las afueras del campo) discutieron sobre el compromiso ético de representar lo que a ellos les parecía que debía quedar como irrepresentable. Y arremetieron contra Didi-Huberman. Todo esto, recordemos, en un momento controversial en el que Spielberg había hecho La lista de Schindler y Begnini había filmado La vida es bella afectando la sensibilidad de ciertas comunidades judías (comunitariamente, esta sensibilidad no es un asunto de gusto, sino político).
Mucho se ha escrito sobre esta discusión (consúltese el básico Imágenes pese a todo, de Didi-Huberman) y no me detendré en sus argumentos. Solo puedo señalar que personalmente no creo en los interdictos sobre lo que se puede representar, pues esa es precisamente una de las reflexiones artísticas esenciales. No creo, pues, en la policía de la representación. Pero sí me parece vital traer a cuentas la discusión estratégica, de los modos de representar y cómo eso hace o no hace política.
Cómo representar, por ejemplo en Narcos, la tortura de Camarena mientras en el país se acumulan cadáveres y familiares que buscan a sus víctimas? Qué significaría que los hijos de Camarena vieran la representación? Qué significa para quien haya sido atravesado o atravesada por un acontecimiento similar?
No tengo la menor idea de cómo debió de haber sido el producto final pero, al parecer, el modo hollywoodense de montar la realidad no tiene para nosotros ningún reparo. No se discute. Queda muy lejos la máxima de Godard: “el travelling es un asunto moral”.
Así que, en este sentido, el tono documental -sus elementos, su composición, sus referentes- de Narcos crea una atmósfera de verosimilitud a los intereses del estado norteamericano.
No hay documental inocente.
6.
Es Walter Benjamin quien nos voltea la mirada hacia la estetización de la política. No es difícil entender el concepto, pues se refiere no sólo al embellecimiento de actos políticos, sino más aún: cuando bajo pretextos artísticos se bloquea toda oportunidad de hacer política.
Entendamos acá que este hacer política implica precisamente poner en crisis las representaciones hegemónicas, bien a través de su análisis, bien a través de otras formas de hacerse representar. En palabras de Jacques Rancière, hay política cuando aparece el disenso.
Como puede verse, la entrada (me niego a decir: el uso de) del componente ético en la escena -de Piscator a Boal, o recientemente del Desplazamiento de la moneda de Roger Bernat a Úumbal de Mariana Arteaga- cumple con uno de los dos o los dos objetivos: hacer crisis a la representación por análisis o por la entrada de otros cuerpos, voces o discursos.
De aquí el dilema del tono: al melodramatizar los testimonios o al hundir los archivos (vivos o documentales) en dispositivos espectaculares, se bloquea toda potencia disensual de los testigos o los documentos.
El teatro deja de ser plataforma para atacar la realidad (o hacerla más visible) y vuelve a ser solo lo que es: un producto que ocupa su lugar en el circuito estético.
Pero lo más grave se vuelve la instrumentalización del componente ético subordinado a juegos de prestigio, discursos normalizados o a ideologías de cualquier tipo.
Qué intereses hay detrás del tono documental recientemente usado en el teatro?: subirse a una ola estética jamás reflexionada? Dárselas de vanguardistas (cuando, de lejos, hace mucho que ya no hay vanguardia)? Limpiar la propia conciencia ciudadana? Pegar un grito? O involucrar algo de disenso cuando, como dice Marina Garcés, “el consenso es la censura”?
7.
Ya que estamos acá, pensemos un poco en las plataformas.
Arriba hablamos de Netflix y nos hemos acostumbrado a hablar de plataformas como ese espacio que ofrece contenidos para nuestra elección. En ese sentido, podemos hablar también de plataformas como todo aquel aparataje que hace posible una pieza artística y su contacto con las y los espectadores.
Estamos en un teatro privado o del Estado? De dónde viene el financiamiento? Cómo se convierten los recursos en obra? Cómo operan las metodologías de elaboración de cada pieza? El espectador paga o no? Cuáles son los mecanismos que informan a la gente de la existencia de la pieza? Como se ve, hay una serie de niveles del proceso de elaboración que, sin duda, forman parte del componente ético de una pieza artística.
Todas estas dinámicas forman lo que podemos llamar una institución. Cuando pensamos en el teatro no pensamos solo en el momento de presentación de una obra, sino que también pasan por nuestro imaginario mecanismos que hacen la pieza; muchos de ellos que hemos naturalizado.
Nos imaginamos el texto, los ensayos, la construcción de escenografía y todo lo demás. Pero se nos olvidan todas las negociaciones de gestión que van desde las convocatorias, las charlas con los técnicos o los diálogos con los directores de los teatros (juro que tuve que pasar tres años de reuniones para que Teatro Unam acogiera un proyecto por la tercera parte de presupuesto que suele dar a obras convencionales). Y tampoco solemos poner en cuestión (bueno, ahora más) las jerarquías de trabajo que se expresan no solo en quién da las órdenes y quién las sigue, sino también en los honorarios. De la desigualdad de ingresos entre el escenógrafo o la dirección a lo que reciben los actores; hasta la horizontalidad de pagos en un colectivo, hay toda una posición política de diferencia. Por no detenerme en las cuestiones de género que las compañeras han traído brillantemente a la mesa.
Desde finales del siglo anterior un malestar político se ha instalado en artistas de diversas disciplinas. Dicho malestar los ha llevado a cuestionar no únicamente los acuerdos por los que se organizan las sociedades sino que, en el transcurso, se cuestionan las formas de hacer arte: sus procesos, sus espacios de exhibición, sus financiamientos. Este gesto ha sido llamado, necesariamente, Crítica Institucional. Las y los artistas plásticos han sido quienes han ejercido esta crítica desde hace más tiempo y con mayor complejidad, y han cuestionado desde la taquilla o las dinámicas de exposición, hasta el poder que toma el artista al utilizar los lugares de enunciación. Toda la arquitectura funcional del Museo tiene, así, un gran expediente crítico.
En el teatro, esto apenas ha sido explorado, por lo menos en México. Por ejemplo, en el uso del tiempo y el espacio museístico que Teatro Ojo le ha dado al teatro el Galeón o en el recorrido imaginario de Las ciudades invisibles de Aristeo Mora, y por supuesto en la cada vez más común salida de los recintos teatrales. Algo que aquí se juega es poner en cuestión un uso normalizado y, por tanto, infecundo de ciertos aspectos de la institución teatral.
El investigador Óscar Cornago añade a lo dicho que:
Si tanto en los espacios artísticos como en la historia del arte se desarrolla un movimiento de desobjetualización, en los medios escénicos se implementa una tendencia paralela a la desactorización. Ni el objeto artístico ni los actores escénicos serán desechados definitivamente (al menos no ha sucedido aún), pero se ha inaugurado una dinámica de cuestionamiento en torno a los límites de la obra y la condición del actor (no sólo como mediación o continente físico, sino también como sujeto y potencia crítica de desestabilización). Y esta reflexión sobre los lugares de actuación ha implicado, desde luego, una revisión de los lugares de enunciación como espacios de legitimación.
Este desplazamiento, por supuesto, implica el juego del componente ético de las representaciones. Los espacios de representación, las dinámicas de trabajo, el flujo de recursos también son parte del tono de las piezas escénicas.
8.
En 2016, en un foro sobre arte y espacio público en el ExTeresa, luego de que yo mostrara el trabajo de La comuna que, precisamente, sucedió en compañía de algunos habitantes de vecindades del Centro Histórico, una vecina tomó la palabra y me preguntó que cómo hacíamos para hablar con la gente, cuál era el método de trabajo y qué se hacía con los resultados.
Ella, dijo, se encontraba muy molesta con la fila de artistas que habían llegado a su barrio a “trabajar” con la gente y que se habían ido sin dejar nada ni mostrar los resultados.
Le contesté entonces que nosotros, en general, o bien llegábamos a través de asociaciones civiles que nos invitaban a participar, o bien llegamos “como Avon”: tocamos la puerta y ofrecemos lo que tenemos, y si le hace sentido a la gente nos deja pasar y si no, pues no pasamos. Le conté de cómo son nuestros talleres y el tipo de colaboración que desplegamos y cómo generamos escenarios para la discusión de la memoria y el futuro.
La vecina, más tranquila, me dijo “bueno, pues enséñele a sus compañeros a trabajar así y que no somos cosas para que nos tiren después de usarlos”.
Y este es el riesgo de no tomar en cuenta el componente ético: la cosificación de la gente, de los documentos, de los testimonios. La instrumentalización que favorece a la representación normalizada. Flaco favor.
Porque, y regreso al inicio, el giro ético no está allí para simplificar nuestra representación de la realidad: aquí las víctimas (de las que esperamos el close-up que muestre sus mejillas húmedas) y acá los victimarios (de quienes esperamos su castigo o redención como en un talk-show). Se trata, por el contrario, de regresarle a la realidad su inaprehensible complejidad, que no cabe en el blanco y negro del espectáculo. Y para eso, el espectador precisa elementos sensibles y cognitivos para tomar posición y no que le demos una consigna de toma de partido.
Repito que esto hace el tono: establece las tensiones entre lo que se presenta y quien comparece. No importa si nuestro dispositivo es de inmersión, donde los espectadores navegan y toman decisiones, aún allí hace falta que el invitado o la invitada asuma su propio componente ético, hacer lo que el espectáculo no hace: dejar espacio para el disenso, para no estar de acuerdo y dudar o bien para reparar y poner a consideración los propios presupuestos, prejuicios y saberes.
De lo contrario, el tono se vuelve doctrinario, inverosímil, y la atención otra vez se desvía hacia la destreza de los artistas y no a la complejidad que compone la realidad.
9.
Mientras se rodaba la serie Narcos México, Carlos Muñoz Portal, trabajador de la producción que hacía scouting de locaciones para la serie, fue asesinado cerca de Temascalpa, en el Estado de México. Esto fue en septiembre de 2016, un año en que la tasa de feminicidios en ese estado alcanzó cifras espeluznantes.
La gran mayoría de esos asesinatos, así como el de Carlos Muñoz, no han sido aclarados.
“Lo Real, dice Eduardo Grüner, se ha vuelto demasiado desbordante, demasiado irrepresentable, como para ser disuelto en la imagen”.
