La entrevista es uno de los géneros que tiene más posibilidades, una de ellas es saber si lo que planeaste, la serie de preguntas a realizar, va a suceder en algún momento de la entrevista, o si tomará su propio cauce.

A continuación aparece un diálogo entre Simon Gush y yo. Simon es un artista sudafricano que expone por primera vez en México. Su trabajo, según las palabras de una de las curadoras de la exposición, Helena Chávez Mac Gregor: “ha tenido que ver con el trabajo y como éste está desapareciendo y no tiene lugar en el mundo contemporáneo. Él trata de borrar la representación del trabajo, del trabajador ejecutando, por lo que sólo encontramos los lugares de trabajo, espacios, fábricas vacías, monumentos.”

La entrevista, que tomó su propio curso, tuvo lugar en el X Teresa, primero, en la bóveda principal, luego en los espacios de exposición y en el jardín que se encuentra en la parte trasera. Por esta razón, la grabación, es una mezcla de lo dicho por los que estuvieron presentes: las curadoras de la exposición, Helena Chávez Mac Gregor y Virginia Roy Luzarraga, el artista, el audio las piezas, los pájaros del jardín, las voces de las personas que iban llegando a la inauguración y yo. En algún momento, la acústica del lugar y la posición de la grabadora decidieron silenciar las suaves voces de Virginia y de Helena.

 

Jessica Díaz: ¿Cómo inicia el proceso para esta exposición?

Simon Gush: Mi labor empezó como una investigación de la historia del trabajo en Sudáfrica y a través de ésta fue que me enfoqué en la construcción ideológica del trabajo. En Sudáfrica el trabajo está desapareciendo, pero a la vez nunca ha habido una situación en dónde exista un trabajo bien formado, bien delineado en relación a una estructura y a la tasa de desempleo. Una situación absurda en donde el trabajo es una construcción subjetiva y la gente se identifica con esto, ya que el trabajo tiene un valor en sí mismo y gracias a éste te piensas como una mejor persona.

Jessica Díaz: ¿Cómo la visión protestante de trabajo?

SM: Exacto, de ahí que realicé una pieza en relación con el Calvinismo y al Apartheid. Creo que ha habido una manera en que esa ética del trabajo define una manera de trabajar en Sudáfrica, en Johanesburgo, así que si no tienes trabajo no puedes vincularte con esa construcción subjetiva. Ha sido la manera en que esa idea de ética del trabajo ha definido a la estructura de la sociedad Sudafricana,  a pesar de que no hay suficiente trabajo y si no lo hay no puedes construir una subjetividad del trabajo y esa es una contradicción que existe dentro de la sociedad.

Mucho del trabajo gira sobre esa idea de ética del mismo, aunque la idea histórica es una y la visión contemporánea, la realidad, otra. La construcción colonial del trabajo continua hasta hoy, en la formación liberal del trabajo, yo veo eso como una continuación. No puede proveer lo que se espera que proporcione,  así que si no hay trabajo no se puede construir esa subjetividad. En Sudáfrica hay una contradicción dentro de la sociedad, con los lugares de trabajo y la realidad.

Esta continuación hace visible las divisiones del tiempo y la división social del trabajo de: ocho horas para trabajar, ocho horas para dormir, ocho horas para trabajar… de ahí que me interese esa idea lo que está afuera del trabajo. Lo que está afuera del marco de éste. El tiempo después de. Además, debo decir que la mayoría de este trabajo lo hago después del trabajo, los domingos, por ejemplo.

 

JD: Y supongo que esa ética en Sudáfrica tendrá que ver, entre otras cosas, con la cultura, la historia, la religión… En México no hubo un Apartheid, pero sí existió desde la colonia una diferenciación, una división racial y una división del trabajo que también tenía que ver con la razas y la “clase”.

SG: Lo que trato de hacer, es ver esos monumentos y esculturas, imágenes que se construyeron después del apartheid desde una tradición anti apartheid; aunque algunos fueron producidos desde ahí, el monumento principal que aparece es la imagen heroica de un monumento: dos trabajadores negros y uno blanco. Ésta fue construida dentro del apartheid durante la era más conservadora, de ideología de derecha y celebra el trabajo, así como nosotros asociamos imágenes con la izquierda. Es interesante como esas imágenes llevan una ideología del trabajo, en donde se cruzan la derecha y la izquierda pensando en el valor del trabajo como algo bueno, entonces me interesa todo el sistema del trabajo.

La historia del Apartheid, el Anti apartheid es muy fuerte, dio lugar a sindicatos y movimientos de resistencia. Discriminación racial, paga, condiciones de los trabajadores y el sistema del trabajo en sí mismo; eso sigue siendo una construcción colonial. Así que lo que pasa es que para producir y moverse hacia la industrialización de las colonias hubo un proceso de saqueo: de la tierra, la economía, toda esta forma violenta que despojó a la gente de lo que le permitía vivir de manera independiente; sin embargo, no hubo un proceso laboral que incluyera a esas personas en el trabajo—ni la intensión de que lo hubiera. Esto viene desde la mitad del S. XIX hasta ahora.

Nunca ha habido, no hubo, ni hay suficiente trabajo. Así es como funcionaba la economía europea, creaba un excedente de trabajo en otros lugares para secar el sistema económico y creo que es el sistema en el que seguimos. La única diferencia es que ahora el trabajo ya no se extiende hacia las primeras colonias, entonces lo que pasa con la migración –uno de los problemas que enfrenta Europa– es que todos están llegando al centro y las condiciones de trabajo y la forma de trabajo que existían durante la colonia se repiten, se han globalizado, ya no son exclusivas de ciertos lugares.

Incluso en Sudáfrica hay múltiples formas de colonialismo, tuvimos la colonia inglesa y luego la alemana, siempre hay particularidades; sin embargo, hay patrones que se repiten, aunque creo que somos pioneros en tanto a las formas coloniales.

 

JD: ¿Podrías hablar de tu trabajo como un acto político?

SG: Hay un acto político, una especie de hacer visible esto en vez de esconderlo.

JD: Hay una decisión en cómo emplazas la cámara, tomas fijas, no es una cámara que juzga. No permite que nos involucremos.

SG: Creo que todo eso es una decisión consciente, por ejemplo, el Cinema vérité en los 60’s, estandariza un lenguaje que después absorbe la televisión, te ayuda a sentir que estás ahí, retira la mediación de la cámara. Yo intento hacer lo opuesto, usar la cámara como un objeto que graba, al nivel de la mirada, quise, quiero que exista una conciencia de esta cámara, que te haga sentir que estás ahí. No quiero meterme al espacio, si no a que sepas que alguien que decidió filmar está ahí, por eso uso el blanco y negro. Así que busco evitar una estética normalizada, que se use en la televisión, busco la resistencia hacia eso.

JD: Es interesante ver que en tu pieza Red no hay mucha expresividad en los trabajadores, no lo muestran.

SG: No, depende, no son muy expresivos, pero sí hay momentos en que están recordando y se ponen sentimentales. La huelga no fue tan fácil, fue muy tensa. Había cierta resistencia por parte de la gente para hablar con nosotros. Excepto Mteleni Tshete, que es un poco más expresivo los otros estaban con un rostro casi dead-pan. Así que la huelga más larga y devastadora, la más grande que tuvo Mercedes Benz y la más larga en Sudáfrica, fue reprimida aunque el auto fue celebrado. Entonces ves cómo ellos van cambiando conforme van contando los eventos.

JD: Probablemente tenga que ver con la cámara y cómo grabas.  Entonces, surge mi nueva pregunta: ¿cuánto tiempo trabajaste con ellos, en la preparación, la investigación?

SG: Con Thembaletu hablamos muchas veces, lo entrevistamos dos veces. Platicamos varias veces con ellos, como con Ian Russel. Tenemos como cuatro horas de entrevistas. Y ahí pasaban cosas de manera aleatoria, alguien decía: busca a esta persona, ve a esta dirección; ibas y la gente podía hablar por una hora. También trabajé con mi socio James Cairns, que es actor y guionista y él es muy bueno para hacer que la gente se relaje, yo soy más directo y trabajo más en lo técnico. Trabajamos muy bien juntos, logramos armar buenas conversaciones.

JD  Y entonces ¿cómo es que llegas a hacer este trabajo, Red?

SG Llegué por mi padre, esto lo supe por él. Él me contó que en la huelga se llevaron material de la planta. Empecé a investigar, encontré algunas pistas, estuve investigando como por tres años. Así que en realidad tomó mucho tiempo tener todo listo, conectar a la gente, que accedieran a las entrevistas. Y ya que empezó el proceso todo ocurrió muy fácil, fueron seis semanas de trabajo, pero un periodo de investigación y producción muy largo.

JD: ¿Y en tus otras piezas llevas a cabo procesos de investigación muy largos?

SM: Generalmente sí, sobre todo en los ensayos fílmicos. Casi siempre cuando estoy terminando de hacer una pieza empieza a surgir una nueva idea, algo más intuitivo, que luego empiezo a pensar e investigar.

JD: Entonces, pensando el corpus del trabajo, de todo lo que hechas mano, el texto dentro del documental, el ensayo fílmico, la parte intima; por ejemplo, en tu pieza: Lazi Nigel, hay un diálogo constante entre el trabajo, tú vida, la reflexión, y por esto, me interesa saber cómo te sitúas tú, no como artista, si no como trabajador, como el que realiza este trabajo.

SG: Veo dos aspectos sobre eso, si trabajas en Sudáfrica y estás consciente de tu posición, de ser un artista, un hombre blanco que trabaja en este ámbito, es muy importante reconocer mi posición dentro de esto. Así que trabajar desde esta perspectiva, posicionarme con respecto a lo que estoy produciendo, es una manera que ayuda a poder pensar y entender el trabajo y los conceptos alrededor de esto. También creo que es muy importante, políticamente, tomar una postura.

Esto se volvió fundamental para poder trabajar, en términos de cómo me posicionó frente al trabajo era más fácil hace unos años que trabajaba tiempo completo, aunque ahora retomé los estudios, estoy haciendo una maestría en Sociología del trabajo, así que está dentro de este campo, pero cuando tenía un trabajo de ventas de tiempo completo, eran los domingos cuando trabajaba en esto, en las horas extras, las horas libres, las horas después del trabajo; además creo que es el mejor momento para trabajar después de que terminó la jornada laboral, sobre todo pensando en los espacios que me interesaban. Era más fácil ir a las fábricas así, a Nigel fui varias veces en domingo, durante seis semanas. Entonces, cuando estoy trabajando estoy solo en eso y mi trabajo artístico es trabajo “normal”, pero hay partes que no lo son tanto, sobre todo el pensar sobre las formas de productividad. Es una manera de pensar al trabajo del artista como una forma no productiva de productividad.

 

 

JD ¿El trabajo del artista?

SG Es un punto en medio, era más fácil para mi distinguirlo antes, separarlos, el trabajo “normal” y el artístico, pero ahora no lo es tanto.

JD: En la pieza de Lazy Nigel citas un texto de Paul Maffard titulado Laziness, ¿cómo entra dentro de la pieza, cómo te relacionas con esto de un modo específico?

SG: Me parece un texto interesante, quizá la primera declaración anti laboral. Es un texto diplomático muy largo, colonialista y racista, aunque entiendo el contexto en el que fue escrito, supongo que cuando lo escribió en realidad no sabía nada de África, la idealiza, pero de un modo colonial terrible. Tengo una relación ambigua con Laziness; por un lado, es una proposición interesante, por otro, cuando Gran Bretaña fracasa y a pesar de que despojaron a la gente de todo era difícil, para la gente era difícil sobrevivir si no trabajaban para los ingleses a pesar de que no querían, especialmente con los Zulúes, redujeron su tierra a casi nada, y hubo muchos movimientos de resistencia. Entonces, los británicos empezaron a llamarles “lazies” (flojos), pues no podían entender que los roles de trabajo eran distintos, una era la manera en que los colonos entendían el trabajo y otra, la manera en que los Zulúes entendían el trabajo, además de que no querían trabajar para ellos. No tenían manera de relacionarse con eso. Por ejemplo, a los mayores les daban un trabajo menor y ellos consideraban que era un trabajo para un joven entonces se ofendían y no querían trabajar.

Hay muchas historias de lo grave de estos malentendidos, aunque claro es más complejo que esto. Nunca lo entendieron. Así que en vez de producir una gran fuerza laboral surgió está idea de lazzines (flojera) y se convirtió en un gran problema durante el siglo XIX, hubo mucha escritura al respecto que contenían ideas como: “que floja es la gente”, “que flojos son los Zulúes”. Entonces me pareció importante reactivar esa idea de lazzines y sacarla del ámbito colonial y usarla en contra de ese tipo de trabajo. Hay algo interesante en entender la flojera como una forma de rechazo, de negativa.

El problema con la flojera es que niega que la productividad este vinculada al valor personal. Pienso que se puede encontrar significado en el trabajo, pero puede encontrarse en otros lugares. El trabajo puede ser placentero, puede ser estimulante, pero no el trabajo que existe el que conocemos hoy.

JD ¿El trabajo actual no otorga significado?

SG No, no como lo conocemos hoy, pero creo que hay otros lugares en los que puedes encontrar ese disfrute. Es cada vez más difícil.

JD ¿Tu encuentras sentido en el trabajo?

SG Me parece que en mi trabajo artístico sí, y a veces en mi otro trabajo también, porque tengo acceso a otras formas de trabajo que otras personas quizá no tienen, hay muchas formas de productividad afuera del trabajo, aunque eso nos lleva al problema de acceso al trabajo, el tipo, las condiciones; y todo eso tiene que ver con mi habilidad en encontrar ese sentido del trabajo. El problema del Lazzines y ese gesto hacia el trabajo niega el significado que se puede encontrar en la productividad así que se convierte más en eso: “un gesto” más que en la posibilidad de repensar este problema.

JD Durante los 80’s viviste, creciste durante el Apartheid, aunque eras niño, quizá tus padres, o tus abuelos vivieron esto de una manera más cercana, y esto, cuando somos niños lo absorbes, te impacta, entonces, mi pregunta es ¿qué fue para ti, de qué manera lo viviste?

SG Mi padre era abogado laboral y ahora es juez en la corte, entonces siempre trabajaba en torno a las huelgas. Yo tenía 13 cuando terminó el Apartheid, durante los  80’s  no había manera de que no te enteraras de lo que pasaba, aunque hay gente blanca que dice que no sabían, yo no lo creo, los 80’s fue una época muy agitada, habían protestas, arrestos, desobediencia civil, mucha violencia, todo ocurría ahí, frente a ti. Estábamos esencialmente en guerra con Angola, con Cuba, una situación muy compleja.

JD ¿Había tensión con Europa?

SG Sí, habían sanciones, o por ejemplo, algunas compañías se iban otras no, Mercedes Benz se pudo quedar, Coca Cola también y Pepsi se fue, por eso se toma Coca. Era imposible ignorarlo, estaba en la calle, en las noticias. Para el final de los 80’s, ya estaba más grande y estaba más alerta de lo que pasaba y lo que sí es que todos sabíamos que el Apartheid iba a terminar. Mi escuela era integrada, es decir, había niños blancos y negros, aunque en mi clase solo había tres niños negros y ahora que lo pienso, hubiera odiado ser uno de esos niños y ser parte de un “experimento”. Pero estaba terminando. En el 89 ya habían cosas pasando, Mandela ya estaba en la escena, fue un proceso lento de cuatro años para llegar a la elección y todos estábamos al tanto de ello. Creces con una conciencia extraña, ibas al supermercado y habían posters que te ensañaban cómo era una mina para que la pudieras detectar. En la escuela habían simulacros anti bombas, aunque no eran amenazas reales, era mucha paranoia y todo esto estaba normalizado, sin embargo, existía la conciencia de que eso no era normal. El 76 es como el 68 para Sudáfrica, y desde entonces el país nunca fue igual y en verdad no creo que en la década del 80 alguien no supiera lo que pasaba, “separados pero iguales”, no había manera de ignorarlo.

JD: En la ciudad de México, que es inmensa, pueden pasar cosas en algún punto de la ciudad y no te enteras, o elijes no enterarte.

SG: Sí, aunque Johanesburgo no es tan grande como aquí, creo hoy día es más común encontrar gente que finge no enterarse, que en ese entonces.

JD: Retomando un poco lo que hablamos hace un rato, por un lado, cuando empecé a ver tu trabajo pensé que habías estudiado cine y no arte, no sé si es por mis propios intereses con respecto al cine, pero es la mirada que creo está en tu trabajo, por el lenguaje, la gramática. Y la pregunta que me surge ahora, aunque hablaste un poco de eso, es si existe una serie de eventos que te llevaron al lugar en el que estás ahora, no sólo como artista si no a esta línea específica, la investigación crítica sobre el trabajo.

SG Es una serie de eventos. Quizá un momento clave que puedo pensar que decidí que esto era lo que quería hacer creo que hubo un momento cuando tenía 16 años, fue la segunda bienal en Johanesburgo, y vi el trabajo de Okwui Enwezor y era una forma diferente de arte contemporáneo y eso me impactó mucho, además era casi lo único que me interesaba.

En la universidad ya estaba en eso y decidí hacerlo de un modo más serio. Cuando estudié arte en Bélgica no había un programa de videoarte ni nada parecido, yo empecé a estudiar y a experimentar con eso por mi parte. En este momento creo que es hacia dónde va mi trabajo, estoy entre esos dos espacios, el arte y el cine, las galerías y los festivales de cine, es parte del proyecto que estoy desarrollando ahora.

Y retomando lo que decíamos antes, cuando regresé a Sudáfrica acababa de terminar el Mundial de Fútbol, los sindicatos habían negociado no irse a huelga durante el mundial, pero en cuanto terminó hubo una huelga masiva que paralizó todo, me encontré con una situación muy compleja, un sistema que estaba en proceso de transformación y necesitaba transformarse, es una historia larga y compleja;  empecé a tratar de entender esta huelga y a pensar cómo la historia de Sudáfrica define esta forma de organización del trabajo, y empecé una investigación histórica sobre esto. Y las preguntas que surgieron a partir de esto es lo que da el enfoque histórico a mi investigación y así se volvió más ideológico, pero siempre intersectándose.

 

JD: Es como si lo ideológico quedara afuera y no adentro de tu trabajo.

SG: Creo que tiene que ver con una pregunta directa de encontrar formas de representación y evitar las formas de representación coloniales, pero también espero encontrar otras formas de ver y representar.

JD: A algunos de los artistas –extranjeros– que trabajan en México, se les ha denominado como colonialistas, sin embargo, me pregunto, si al decir, al representar algo no sea ya una mirada colonialista, si se pueda escapar a eso.

SG: Sí, siempre hay poder en la representación, en el uso de la cámara, pero quiero evitar repetir esas miradas, esa manera de representar, cuando evitas ciertos dispositivos imágenes ya determinadas por la mirada colonialista, y aun así es importante recordar que no se puede borrar la subjetividad de la gente que está siendo filmada, mientras veía las imágenes de archivo de la colonia, aún ahí, en fotos muy específicas coloniales, ves la resistencia, ves una subjetividad emergiendo, nunca es tan simple, no quiero repetir esa mirada colonial y en la narrativa de la mirada colonial siempre debe incluirse una mirada alrededor de la subjetividad que contrarreste esa mirada; aunque la subjetividad no siempre se borra por completo y eso no es una excusa para ir y filmar o fotografiar, ya que también pienso que únicamente decir que la gente siempre esta oprimida puede ser también una mirada colonial.

JD: Existe la idea del trabajo protestante, marxista, la idea del capitalismo, dicho de manera muy simplificada, que puedes producir y luego comprar lo que produces, el caso de la Mercedes Benz, por ejemplo, prueba lo opuesto; entonces, mi pregunta es: ¿a qué nos enfrentamos en términos del trabajo y cuál es la forma del trabajo que vivimos, que se vive allá?

SG: Creo que es importante estar conscientes de que el trabajo ya no puede ser el sujeto político ni de inclusión social, entonces, el trabajo es tu acceso a la ciudadanía, a la tierra, al agua, a la electricidad, al dinero, porque el trabajo es la entrada primordial a la distribución, a la paga; y sin pagar no puedes tener casa, electricidad, papeles; sin papeles no puedes ser ciudadano, tu derecho como ciudadano se da a través del trabajo, es la forma principal de inclusión de acuerdo a como está estructurada la sociedad: sin embargo, la mayoría de la gente está fuera de eso y no tiene acceso al trabajo, entonces ya no podemos pensar el trabajo en esos términos.

El ideal del trabajo, que, como decía antes, atraviesa igual a la izquierda y a la derecha, y ha sido parte del marxismo tradicional que es muy problemático. Existe una tradición que ha repensado esto desde la izquierda y han intentado trabajar en contra de ello. Necesitamos estructurar algo afuera del trabajo; entonces, a mí no me interesa reformar el trabajo, o hacer mejor el trabajo, lo que me interesa es tratar de deshacerme de ciertas construcciones ideológicas alrededor del trabajo, pensar la realidad política, es tratar de criticar el trabajo desde afuera, por eso creo debemos criticar todo el sistema del trabajo, el trabajo tiene un valor en ciertas formas, obviamente eso es diferente en distintos lugares, hay un valor, hay una manera en que el trabajo siempre es una forma de entrada, de acceso a, y  eso es un problema enorme pues no hay suficiente trabajo, si lo pensamos globalmente no hay manera, la población crece mucho más rápido que el trabajo que se puede producir, no importan las innovaciones tecnológicas, en Sudáfrica el gobierno todavía cree que podemos acelerar, crecer la economía para solucionar el problema del trabajo y eso es una ficción, nunca va a pasar y creo que pasa en muchos países del mundo, simplemente nunca va a haber suficiente trabajo, hay mucha gente como en Sudáfrica y quizá Sudáfrica no sea el peor ejemplo en estos términos, aunque nunca hubo un proyecto laboral, así. Y entre más se globalice más crecerá el problema.

JD: Estamos perdidos.

SG: Estamos perdidos si pensamos que el trabajo lo va a resolver y si logramos pensar cómo organizar a la sociedad, pero no alrededor del trabajo.

 

 

Fotos: Angélica Álvarez

 

Al final del trabajo estará abierta al público hasta el 1 de junio de 2018 en el Ex Teresa Arte Actual.

Licenciado Verdad No. 8. Horario: lunes a domingo de 10:00 a 18:00 horas. Entrada libre.

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