El reggaetón es brujería. Vudú sobre cuerpos que se estremecen al ritmo de una producción de ancestralidad contemporánea, descentrada étnicamente ‒y ésta una de sus magias más inquietantes‒, que corre por debajo de la tierra mediante una compleja red rizomática y por el aire mediante la potente amplificación de la red de redes y la tecnología. La palabra del reggaetón, sus ritmos, sus rituales recién inventados producen una acción, somatizan una herida colonial, reverberan en una complicada articulación de identidades que resuenan más allá de su baile. El velo se descubre y se despiertan muchas verdades incómodas entre quienes lo escuchan desde fuera del circuito, e incluso dentro de él; desnuda prejuicios y ocultos deseos de limpieza social. Mucha gente se permite decir del reggaetón, de quienes lo hacen y quienes lo escuchan que son el último escalón civilizatorio: bárbaros. Ni qué decir de lo que despierta toda esa sexualidad avasallante, todo ese cuerpo aventado sin más que está allí. Pero, como dice Wayne Marshall en Reggaeton (editado por él mismo, Raquel Rivera y Deborah Pacini Hernández): “…una escucha más atenta, con los oídos sintonizados con la historia estética del género, revela una serie de maneras en las que la canción encarna una historia compleja del circuito socio-sónico…”.[1] Marshall habla de “Gasolina”, de Daddy Yankee, sin embargo, esta afirmación alcanza a cubrir a muchas de las canciones más significativas del reggaetón, porque la de esta cultura musical[2] es una historia de intrincadas redes culturales y sociales. Una historia de trance, de apropiaciones, de  agenciamiento, de movilidad social y económica, de migraciones, de disputas por el territorio, la lengua, los géneros y los ritmos, además de interraciales. Y como señalan Marshall, Rivera y Pacini Hernández en el artículo “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”: “Lo que sí queda claro es que el reggaetón se ha revelado como un símbolo potente, y también prominente, para formular nociones de comunidad”.[3]

En videoconferencia de labExperimental,[4] el DJ, actor e investigador brasileño Eugênio Lima dice del hip-hop que supo resolver el problema de su relación con la música negra estadounidense, entendida en un conjunto más amplio que se define por la diáspora africana, y lo hizo atravesando el concepto de periferia, que para él es análogo al de diáspora: “Existe una línea indivisible entre las periferias del mundo, que es análoga a nuestra construcción de diáspora”. Tomo la provocación de Lima para llevarla al territorio del reggaetón, cultura musical que debe considerarse parte de la tradición amplia denominada “música negra”, adscripción que comparte con el hip-hop cruzada por la noción de periferia que le es connatural. El reggaetón es periférico sin duda, pero también diaspórico y migrante. Aunque con unas complejidades y rispideces singulares, incluso con el mismo hip-hop. Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini lo ven en sus estudios sobre reggaetón (de los que este artículo es deudor): “Sin embargo, es imprescindible explorar cuidadosamente esta lista de géneros que contribuyen a la hibridez del reggaetón y examinar cómo sus enlaces con los EE.UU., el resto del Caribe y Latinoamérica, al igual que con la diáspora africana, influyen en el impacto cultural del reggaetón”.[5] Ahondaré en este aspecto particular, pues “El género que hoy conocemos como reggaetón es producto de múltiples circuitos musicales que no se circunscriben a fronteras geográficas, nacionales o de lenguaje, y tampoco a identidades étnicas o pan-étnicas”.[6]

 
“Te saca lo de indio taíno”[7]. La periferia y la jugada diaspórica del reggaetón

 
“El negro que conoce la metrópoli es un semidios.”

-Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas

Es bien sabido que el reggaetón nace de la domesticación primero panameña y luego puertorriqueña del reggae/dancehall de Jamaica. Al ser “una especie” de reggae[8] finca su genealogía de negro linaje.[9] Esta primera transferencia de Jamaica a Panamá y de Panamá a Puerto Rico constituye una ruta migratoria del beat del dembow que terminará convertido en reggaetón, y que arrasará al resto del continente, pero no la única. Las rutas del reggaetón son más complejas, son líquidas, para citar a Baumman. Este primer trazado del mapa, no obstante, es indispensable tenerlo en mente cuando se hable de reggaetón, ¿por qué? La historia del Caribe y sus migraciones nos da la respuesta. En su artículo “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, Kim Butler repasa el concepto diáspora para actualizar las discusiones en torno a su uso, y allí, primero recupera la clasificación que hace Robin Cohen del Caribe como una diáspora cultural: “Cohen cita al Caribe como ejemplo de diáspora cultural por el tipo de relaciones que se establecen entre las comunidades constitutivas de la diáspora y porque no son indígenas del área de la que fueron dispersados”,[10] y, luego, páginas adelante nos habla de los movimientos emigratorios que constituyen diáspora, en los que incorpora a los jamaiquinos: “…y las diásporas jamaiquinas del siglo xix y principios del xx […] y jamaiquinos a Panamá y Costa Rica, donde comunidades permanentes eventualmente emergieron”.[11]

¿Cómo se encontró Panamá con el dembow tan underground, tan regional? No pudo ser de otra manera que por medio de los canales que establecen las comunicaciones de jamaicanos residentes en Panamá, emigrados, comunidades diaspóricas.

De la familia de la diáspora africana, no nace, sin embargo, en el campo, en las plantaciones, en los buques mercantes que transportan mercancía y humanos degradados a mercancía: nace en las ciudades, antiguas colonias españolas, francesas, portuguesas, inglesas, a donde se trajeron esclavos de África: poscolonial; exactamente como el hip-hop y el reggae mismo, y dentro de las ciudades, en sus cinturones, en sus márgenes, donde a veces las personas viven degradadas a mercancías. Así, el eje diáspora/periferia se me presenta como fundamental para entender y contextualizar al reggaetón. Para comprender de qué manera el reggaetón se compromete con y se complejiza en la migración y tratar de establecer su diáspora colonial sirve pensar, además del viaje Jamaica-Panamá, en cómo Tego Calderón (Santurce, Puerto Rico, 1972) llegó a esta cultura musical. En distintas entrevistas[12] ha relatado que su origen musical es el heavy metal; habiendo migrado en su adolescencia a Miami, Estados Unidos, Tego descubrió que las audiencias de heavy metal eran “blancas”, lo que lo marginó dentro de esa escena, y migró al hip-hop, donde entonces descubrió la batalla racial entre afroestadounidenses y latinos. 

 

Para cuando Calderón llega al reggeatón, el dembow ya ha hecho lo suyo en un incipiente movimiento que crecerá paulatinamente de forma muy particular en Puerto Rico —pero también en lugares como República Dominicana, Cuba o Colombia—, al que se irán añadiendo sonidos propios de las diásporas africanas del Caribe y músicas de todo el continente americano; ritmos autóctonos y apropiaciones coloniales[13], por un lado; y por otro, una potente escena hip-hop underground ya ha dado frutos (cfr. Vico C). Tego Calderón llegó a él triangulando sus migraciones: Santurce-Miami-Santurce. Este afropuertorriqueño transforma entonces la migración interinsular en un movimiento de verdad diásporico que pone en tensión las identidades culturales y políticas. Un negro caribeño en los conciertos de rock de Miami se exilia en el hip-hop primero, donde adquiere una problemática identidad doble y enfrentada: afrolatina; y luego en el reggaetón de su país, éste en relación de colonialidad con Estados Unidos. Calderón regresó a Puerto Rico consciente del peso cultural, social y político de su negritud. Y a su música añadirá no sólo la raíz dancehall del reggaetón, sino también la bomba, salsa y otros ritmos de sonoridad más bien autóctona —afropuertorriqueños—, combinados con influencias urbanas que van del hip-hop al jazz, como Wayne Marshall ha definido ya: “Tego Calderón ha hecho en este sentido un gran estiramiento estilítico, incorporando muchos de los géneros de Puerto Rico que los periodistas dan por sentado que forman parte del ADN del reggaetón (p. e., salsa, bomba), sin mencionar la experimentación con el dancehall y el roots reggae, hip-hop y blues”.[14] Basta escuchar “Loíza”, de El Abayarde (2002), para sentir la presencia en sus tambores de los tambores de bomba de Loíza. El código callejero de Calderón es urbano y periférico, pero de un modo diferente, de un modo que incluye a las expresiones “tradicionales”, “autóctonas” de la diáspora africana que también están en la calle.

Este aspecto diaspórico-migrante-periférico tiene también en La Sista (Loiza, Puerto Rico, 1986[15]) una expresión contundente. La Sista tiene, por ejemplo, una canción llamada “Anacaona” (Majestad negroide, 2006): “Anacaona, llegó la Anacaona / Anacaona, yo soy tu Anacaona / Anacaona, llegó la Anacaona / versión africana, soy tu Anacaona […] aquí está tu cimarrona”. Anacaona fue una cacica taína, de La Española (lo que hoy son Haití y República Dominicana), gobernante de La Jaragua hasta su asesinato en 1503. Anacaona, además de reinar sobre un territorio conquistado por españoles, recitaba en los areítos, rituales de los naturales de la región. La Sista hunde su raíz, entonces, en las gruesas ramas de su árbol genealógico cultural caribeño, afrocaribeño. La Sista es el Caribe, es la diáspora cimarrona. Y establece su linaje, además, descendiente de una mujer india taína.

En el artículo “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón” ya citado, Marshall, Rivera y Pacini Hernández señalan este aspecto diaspórico que articula al reggaetón con la música afrodiaspórica y en relación con Estados Unidos, “Existe otro lugar clave en el temprano desarrollo del reggaetón que, aunque rara vez sale a relucir, no sorprenderá a quienes conocen los últimos cien años de historia musical caribeña y afro-diaspórica: Nueva York”.[16] Sin embargo, la definición de diáspora y la amplitud del concepto no quedan claramente expuestas.

Para comprender esta jugada diáspora/migración/periferia cito de nuevo a Kim D. Butler: “En ocasiones esta re-orientación de la identidad surge de la comunidad misma. James Clifford ha notado que las personas de pueblos oprimidos que alguna vez concibieron su situación en el contexto de relaciones de poder ‘mayoría-minoría’, ahora reivindican el discurso diaspórico como alternativa”.[17] Es decir, no sorprende que La Sista se vincule con símbolos, ritmos, estéticas autóctonas afrocaribeñas, en un género eminentemente urbano y digital, atravesado por los indios taínos; esta relación, ‘caótica’ si se quiere, de identidades se entiende como diaspórica en tanto se entiende como ‘dispersada’, masiva, colonial, en una relación de poder-resistencia, hegemonía-contrahegemonía que se hace visible reivindicando el lazo con lo “cimarrón”. En este sentido, lo que se leería como globalización, o intertextualidad, en La Sista es “diáspora”: un lugar del que se salió (simbólica o físicamente) o que los ancestros habitaron, y la habitación de un nuevo lugar que se apropia culturalmente: “La afiliación a una diáspora ahora implica un potencial empoderamiento basado en la habilidad de movilizar apoyo internacional e influencia tanto en la tierra de salida como en la de recepción”.[18] Para el caso del reggaetón, en muchos casos triple: África- Caribe/América Latina-Estados Unidos.


Butler ofrece una manera de saber si una comunidad constituye o no diáspora: “Primero […] debe haber un mínimo de dos destinos [de llegada]. […] Segundo, debe haber alguna relación con una tierra originaria real o imaginaria. […] Tercero, debe haber un autorreconocimiento de la identidad del grupo”.[19] Y aquí el reggaetón hace sus brujerías: ¿cuál identidad se reivindica?, ¿latina, taína, afrocaribeña? La Sista apuesta por todas, cada caso será diferente, y esa tarea derivaría en un texto mucho más amplio. En general, el reggaetón se reivindica latino, afrocaribeño dentro de América Latina, pero latino sin más en Estados Unidos y el resto del mundo. No se piense, empero, que este “estilo” de reggaetón o estas reivindicaciones explícitas son la norma, como Wayne Marshall explica ampliamente en el artículo “From música negra to reggaeton latino”. Pero sí creo que, conscientemente o no, permean esta cultura musical que es, desde su origen, diaspórica. Ahora mismo pienso en la colombiana Farina y una reciente versión dancehall que ha hecho de “Aguacero ‘e mayo”, una cumbia insignia de su tía Totó la Momposina, pero que no tengo más espacio de tratar en este texto.

El reggaetón produce, pues, desde sus inicios, un diálogo complicado de identidad múltiple, inasible y quizá por ello contestataria, a partir de una triple locación, la de una ancestralidad diaspórica frente a ciertas hegemonías coloniales, la del barrio-metrópoli, y una menos explícita: la del Caribe, y diría que el resto de América Latina, frente a Estados Unidos. Y de nuevo, de un modo casi contradictorio, pues como señalan Marshall, Rivera y Pacini Hernández, El General, por ejemplo, “no vivía en Panamá, sino en Nueva York, cuando grabó las canciones que lanzaron al reggae en español a la fama internacional”.[20] Sólo que lo hará no afincado en el underground donde arrancó, sino en una masiva comercialización que produjo, finalmente, su crossover mainstream. La fórmula del reggaetón funcionó.

Este movimiento, el del reggaetón, abarcará al resto de América Latina de punta a punta, y habrá de llegar… de regresar, para decirlo con propiedad, a Estados Unidos y el resto del mundo reconvertido identitariamente como latinoamericanizado, como autóctono, aun cuando está inscrito ‒como vemos‒ en una tradición mucho más amplia de ritmos, incluido el hip-hop, y de que su producción es eminentemente digital. El reggaetón es a las culturas musicales lo que el Modernismo quiso ser en el siglo xix a la literatura, cuando los Estados nacionales de las colonias de América, ya independizadas, comenzaron a formarse. Esto es: una estética latinoamericana. Una estética vuelta latinoamericana a fuerza de expansión de ritmos y de reivindicaciones singulares, cambiantes. Latinoamericana si y sólo si aceptamos que Latinoamérica es pluriétnica, multinacional y receptora de diásporas diversas. Sólo que, a diferencia del Modernismo, el reggaetón cambia los ornatos y las piedras preciosas por mucho código de calle, la vulgaridad y las groserías. No es la estética de los nóveles Estados, es la estética de sus grietas, lo que salió mal, quienes no debían asomarse en la foto lo hicieron: los negros descendientes de aquellos esclavos africanos, los indios musiqueros, los pobres, los latinos en Estados Unidos… En un primer momento underground, pero no del todo contrahegemónica, considerando la masculinidad que tanto el dembow como ya el reggeatón, sobre todo muy al principio, decidieron reivindicar, y teniendo en cuenta que cada exponente hace con su discurso cosas diferentes, no por definición contraculturales o ni siquiera sociopolíticas.[21]  

La risa de la diosa Baubo: perreo

Repito: el reggaetón es brujería. Perseguida, estigmatizada, como toda epistemología corporal, carnal, sin escrúpulos (me refiero a la recriminación que se le hace de ser una fórmula para el éxito comercial). Una brujería que desata los demonios del cuerpo, sus demonios colonizadores, sus opresiones. Su catexis colectiva —para usar un término de Deleuze y Guattari—, o sea, su libido se realiza en la colectividad de culos danzantes, su clímax. Culos que se ríen en la cara de las buenas costumbres (y que el funk carioca, de la familia de las diásporas africanas en América, eleva a su máxima expresión “deculonizadora” y antipatriarcal, contrahegemónica y underground, mucho más que el reggaetón, pero ese tema es de Jenny Granado [Maldita Geni][22]). El reggaetón baila y es la risa de la “máquina salvaje”.

Todo el Edipo es anal e implica una sobrecatexis individual de órgano para compensar el retiro de catexis colectivo. Por ello, los comentadores más favorables a la universalidad de Edipo reconocen, sin embargo, que en las sociedades primitivas no encontramos ninguno de los mecanismos, ninguna de las actitudes, que lo efectúan en nuestra sociedad. Nada de super-yo, nada de culpabilidad. Nada de identificación de un yo específico con personas globales —sino identificaciones siempre parciales y de grupo, según la serie compacta aglutinada de los antepasados, según la serie fragmentada de los camaradas o de los primos.[23]

Esta diferencia sustancial en la anatomía de los ritmos pone al reggaetón en un lugar diferente del hip-hop, un baile que se afirma en el movimiento de la cabeza y en el complejísimo dominio corporal del break dance. No lo hace sin problemas: el reggaetón es, en efecto, una cultura musical asociada a la masculinidad exacerbada, dominante, cosificante y machista. Ni siquiera es un secreto a voces: está en el origen del reggaetón, está en el dembow, está en el dancehall. Y una masculindidad heteronormada en consecuencia, definida por el baile mujer/varón. Pero como no es esencial a la cultura musical sino que es una interiorización cultural del ejercicio de las prácticas de un sistema mayor (el patriarcado), pueden disputarse, y una escena no mainstream de reggaetón en distintas versiones apuesta por revertir los contenidos hegemónicos en materia de género: véase Chocolate Remix y Princesa en Argentina o Nina en España, por ejemplo. Sin ir más lejos, ya desde muy temprano, Glory e Ivy Queen hacen un reggaetón en cuyas letras desafían el lugar cosificante de las mujeres: “Yo quiero bailar, tú quieres sudar / y pegarte a mí, el cuerpo rozar / y yo te digo sí, tú me puedes provocar / eso no quiere decir que pa la cama voy. […] Mujeres, pa la disco a bailar, ven, demúestrale a tu man qué es la que hay / mujeres, pa la disco a perrear / pero que él no se crea que puede jugar”. [24] Quizá sea significativo que Becky G sea la actual punta de lanza del reggaetón, encabezando las listas Bilboard latinas y anglo.

Vuelvo al baile. El movimiento pélvico característico del perreo puertorriqueño podría servir como evidencia, de nuevo, de su ruta diaspórica, en la rama africana. Podríamos rastrearlo en los diversos modos de bailar las variaciones emanadas del dembow.[25] En diversas regiones de África se practican danzas, algunas rituales, que implican la basculación de la pelvis, tal como lo retoma el perreo, aunque es poco habitual que en el África subsahariana se haga en pareja; por lo general las mujeres y los varones bailan sin tocarse. Aunque hay algunos choques corporales que tienen una larga tradición en las danzas de la diáspora yoruba, por ejemplo, en las que dos varones pueden chocar partes del cuerpo o retorcerse en el piso. Este solo elemento merece una revisión particular, pues al igual que la de los ritmos, su ruta se antoja complicada y diversa.

La combinación del baile y las letras, además del loop de los beats  y la actitud ‘tumbada’ de los ejecutantes y devotos del reggaetón les ha valido ser calificados de “delincuentes, bárbaros, salvajes”. Estos juicios los conocen los miembros de otras comunidades musicales: el tango, el flamenco, la cumbia, el hip-hop, el jazz incluso; algunas de estas culturas musicales han sido apropiadas, vía la folclorización; y convertidas en danzas de marca nacional, patrimonios inmateriales de la humanidad (caso del flamenco), pero en su origen despertaron las mismas suspicacias que el reggaetón. Así cuando los llaman “salvajes”, cuando dicen de ellos que su cultura musical es de “primitivos”,  yo asiento y sonrío. Pienso en Deleuze y Guattari, en “la máquina salvaje”:

La unidad primitiva, salvaje, del deseo y la producción es la tierra. Pues la tierra no es tan sólo el objeto múltiple y dividido del trabajo, también es la entidad única e indivisible, el cuerpo lleno que se vuelca sobre las fuerzas productivas y se las apropia como presupuesto natural o divino. […] Es la superficie sobre la que se inscribe todo el proceso de la producción, se registran los objetos, los medios y las fuerzas de trabajo, se distribuyen los agentes y los productos. […] El socius primitivo salvaje era, pues, la única máquina territorial en sentido estricto. Y el funcionamiento de una máquina tal consiste en esto: declinar alianza y filiación, declinar los linajes sobre el cuerpo de la tierra, antes de que haya un Estado.[26]
¿Cuál tierra es ésa?, la pregunta difícil de responder para el reggaetón, y peligrosa, no hay Estado que contenga a la máquina salvaje porque es anterior al Estado: América Latina, pero el Caribe, pero el barrio, pero África, pero la comunidad digital. No hay respuesta cómoda, plana, lineal: no somos Europa, es lo único que queda claro. Ese viejo fantasma colonial que el reggaetón ya ni considera, su disputa identitaria es con Estados Unidos, ya ni siquiera necesita a Europa para triangular con África aunque ésta sea una tierra originaria más bien imaginada, idealizada. Es la diáspora dispersa por el contienente americano, la diáspora salvaje:[27] “La máquina territorial segmentaria conjura la fusión con la escisión e impide la concentración de poder al mantener los órganos de jefatura en una relación de impotencia con el grupo: como si los propios salvajes presintiesen la ascensión del Bárbaro imperial que, sin embargo, llegará de fuera y sobrecodificará todos sus códigos”.

El reggaetón, como en su momento el hip-hop, no obstante, trascendió su neurosis para elaborar el conflicto identitario urbano del siglo xxi, y esa conquista, esa elaboración de una ancestralidad contemporánea que territorializa en el goce su complejo de ser diaspórico y excluido saca de balance a la clase media ‒cuando no decididamente la reta‒, cuya neurosis de clase, de identidad, no resuelta reverbera frente al alarde del perreo. Si tuviera que buscar un correlato de una manifestación cultural construida a partir de la superación de la neurosis citadina blanca occidental, y que sea transversal a la periferia (aunque quizá no a la diáspora), sería el punk, sin lugar a dudas.

Las culturas musicales nacidas de este vórtice diáspora/periferia han territorializado, para decirlo en deleguata,[28] “haciendo máquina salvaje” (y a veces transitan a la máquina bárbara) la herida colonial civilizatoria o genocida: la cumbia, la bachata, la salsa, el blues, el jazz, el gospel, el funk carioca, el flamenco… Elaborando una catexis revolucionaria corporal anclada en el canto y el baile. Así, Becky G y Arcángel, nacidos en California y Nueva York respectivamente, producen reggaetón en español para un público eminentemente latino, pero también estadounidense no latino: el crossover invierte el orden de los elementos. Esta diáspora salvaje sacude culos en español, con sus ritmos latinos, tramposamente metamorfoseados.  Aunque con sus deudas. Vuelvo al funk carioca, este ritmo ha dado pasos más atrevidos y ha conquistado no sólo los márgenes, sino unas fronteras internas ríspidas: las del género; con lo que el funk carioca es una danza que ha sido reterritorializada por mujeres, gays, trans, queers mucho más de lo que el reggaetón ha podido hacerlo, pero, insisto, para ese tema remito a Jenny Granado.

El reggaetón, por todo esto, sin importar cuán “comercial” sea, no podrá ser “elevado” a rango de establishment, porque atenta de forma directa contra el privilegio blanco occidental. Lo desafía tanto que, por un momento, corrió a ‘los angloestadunidenses’ del ojo del huracán, para focalizar la disputa racial entre afroestadounidenses y latinos: “Caramanica sugiere de este modo que las tensiones ‘raciales’ más prominentes que rodean al hip-hop en Estados Unidos no son entre afroestadounidenses y blancos (representados por el prominente rapero Slim Shady, alias Eminem), sino entre los afroestadounidenses y los latinos”.[29] Más todavía: el reggaetón afirma y descubre somáticamente sus múltiples raíces, la africana, la caribeña, la latinoamericana y la estadounidense, latinoestadounidense. Son los salvajes, los bárbaros.

Participa de un cierto mainstream, de un nicho de hegemonía que ha disputado, pero no renuncia a su cualidad de outsider, en tanto polifacéticamente diaspórico. En México, por lo pronto, se dice que el reggaetón “de verdad” no está en la radio, sino en el underground. El reggaetón no se permitió ser el outsider que entró y tras el que se cerró la puerta («Si abres la puerta a un outsider eso te da permiso para cerrar la puerta a los demás»)[30], sino que los pioneros en el crossover la trancaron con un pie para que entraran los demás (no todas las mujeres que quisiéramos que hubiera, hay que decirlo). Diría más, diría que el mainstream no pudo resistir las magias de la diáspora salvaje, se emocionó, pero la catexis de la máquina salvaje no puede fingirse.

Epílogo

Sin los artículos accesibles online y las conferencias que encontré en YouTube de Wayne Marshall ni este artículo ni mis exploraciones teóricas en el reggaetón habrían ido encontrando una metodología, por lo que creo justo dejar constancia de mi agradecimiento y la deuda que tengo con sus trabajos publicados.

Referencias

Butler, Kim D., “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, Diaspora: A Journal of Transnational Studies, 10:2, 2001, pp. 189-219.

Deleuze, Gilles y Feliz Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, Barcelona, Paidós, 1985.

Fanon, Frantz, Piel negra, máscaras blancas, Buenos Aires, Abraxas, 1973.

Lima, Eugênio, “Música Negra e Movimento Black Power”, labExperimental, 7 de julio de 2015, [en línea], Youtube, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=ukEAYg_TJBo

Marshall , Wayne, “From música negra to reggaeton latino. The Cultural Politics of Nation, Migration, and Comercialization”, en Raquel Rivera et al., Reggaeton, EUA: Duke Universty Press, 2009, p. 62.

—–, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”, Trans. Revista Transcultural de Música, 14(2010). Disponible en: http://www.redalyc.org:9081/html/822/82220947017/ (fecha de consulta: 26 de diciembre de 2017).

—–, “Roots of Reggaeton” [en línea], YouTube, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=yLOXfSQ5Zao (última fecha de consulta: 27 de diciembre de 2017).

Revisionist History Podcast, “Lady Vanishes” [en línea], disponible en: http://revisionisthistory.com/episodes/01-the-lady-vanishes (fecha de consulta: 13 de diciembre de 201).

[1] “…a closer listen, with ears attuned to the genre’s aesthetic history, reveals a number of ways that the song embodies a complex history of social and sonic circuitry…”. Wayne Marshall, “From música negra to reggaetón latino. The Cultural Politics of Nation, Migration, and Comercialization”, p. 19. Traduzco “complex history of social and sonic circuitry” por “historia compleja de un circuito socio-sónico” en virtud del mismo uso que hacen Marshall, Rivera y Pacini Hernández en “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”, Trans. Revista Transcultural de Música, 14(2010). En adelante, la traducción de las citas en otros idiomas diferentes del español es mía.

[2] Tomo el concepto “cultura musical” del etnomusicólogo mexicano Gonzalo Camacho, en lugar de “género musical”. Recupero de entrevista con la editora Annuska Angulo. Este uso que le da él puede verificarse en Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos sobre el patrimonio musical de México, Conaculta-Dirección General de Culturas Populares, México, 2009.

[3] Wayne Marshall, Raquel Rivera y Deborah Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”, Trans. Revista Transcultural de Música, 14(2010).

[4] “Existe uma linha indivisivel entre las periferias du mundo, que é análogo à nossa construção da diáspora”. Eugênio Lima, “Música Negra e Movimento Black Power”.

[5] Marshall, Rivera y Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

[6] Ídem.

[7] “Atrévete te-te”, Calle 13, 2006, White Lion Records.

[8] “Aunque no tengamos aquí el espacio para trazar un árbol genealógico del reggae, sí es importante señalar que aunque el dancehall reggae se distingue claramente del roots reggae por su relación simbiótica con el hip-hop, notablemente en su estilo vocal, la mayoría de los jamaiquinos consideran que el dancehall es un tipo de reggae, en parte por su estilo polirítmico, su estética ‘dub’ y por los ocasionales acentos del teclado en el tiempo sincopado (acento conocido como ‘skanking’ y reconocido como un sello distintivo del reggae)”. Marshall, Rivera y Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

[9] Para las intrincadas rutas musicales del reggaetón, el reggae, el dancehall y sus vínculos, remito a Wayne Marshall, quien es especialista en la materia. Varios artículos suyos se encuentran fácilmente en la web, así como conferencias relativas a esta materia.

[10] “Cohen cites the Caribbean as an example of a cultural diáspora because of the types of relationships established among the constituent communities of the diáspora and because they are not indigenous to the área from which they dispersed”. Kim D. Butler, “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, p. 198.

[11] “…and Jamaican diasporas of the nineteenth and early twentieth centuries. […] and Jamaicans to Panamá and Costa Rica, where permanent communities eventually emerged”. Íbidem, p. 201.

[12] En agosto de 2017 escuché una entrevista larga en la que Tego Calderón cuenta todo este proceso, sin embargo, ya no está en línea. En ésta que dio en Miami hace mención de algunas de estas cuestiones: https://www.youtube.com/watch?v=sq6DjZR-DCA [25 de febrero de 2015, fecha de consulta: 13 de diciembre de 2017].

[13] Cfr. Marshall, “From música negra to reggaeton latino”.

[14] “Tego Calderón has done a great deal on stylistic stretching in this regard, incorporating many of the Puerto Rican genres journalists so often take for granted as part of reggaeton’s dna (e. g., salsa, bomba), not to mention experimenting with dancehall and roots reggae, hip-hop, and blues”. Ibidem, p. 62.

[15] En Wikipedia consignan Miami, Florida como su lugar de nacimiento, aunque por mayoría de aparición en prensa puertorriqueña he decidido tomar Loíza, Puerto Rico. Esta confusión no hace sino sumar al tema en cuestión.

[16] Marshall, Rivera, Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

[17] “Sometimes this re-orientation of identity arises from within the community itself. James Clifford notes that oppressed peoples that may once conceived of their situation in the context of ‘majority-minority’ power relations are now embracing diasporan discourse as an alternative”. Kim D. Butler, “Defining Diaspora, Refining a Discourse”, p. 190.

[18] “Membership in a diaspora now implies potential empowerment based on the ability to mobilize international support and influence in both the homeland and hostland”. Ídem.

[19] “First […] there must be a minimum of two destinations. […] Second, there must be some relationship to an actual or imagined homeland. […] Third, there must be a self-awareness of the group identity”. Íbidem, p. 192.

[20] Marshall, Rivera, Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

[21] Letras con alto contenido homofóbico pueden rastrearse en el dembow de Jamaica, por decir algo.

[22] Para este tema recomiendo buscar a Jenny Granado (Maldita Geni Thalia), performer brasileña que ha dedicado buena parte de su trabajo a desarrollar (teórica y prácticamente) el concepto deculonización, de quien lo tomo yo: https://vimeo.com/maldita

[23] Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia, p. 149. Catexis tal como la definen Deleuze y Guattari en este libro es “carga del campo social por el deseo”. El vaciamiento en un objeto/sujeto de la energía sexual libidinal.

[24] Ivy Queen, “Quiero bailar”, Diva, Real Music Group, 2003.

[25] Una simple búsqueda en YouTube sirve para ver cómo hay ligeras diferencias (variaciones) entre ‘perreo’ y ‘dembow’ si se buscan con estos términos. El dembow parece implicar más el movimiento de los pies (https://www.youtube.com/watch?v=h_cbM1tJCkk), mientras que el perreo se concentra en la basculación de pelvis (https://www.youtube.com/watch?v=ikKLtsGoegA), tal como el dancehall jamaicano, que combina el twerk con movimientos propios del hip-hop y otras destrezas, más parecido al funk carioca (https://www.youtube.com/watch?v=M1YxvowdYqI&t=257s). Con sus ligeras distinciones, estas danzas comparten rasgos que resultan intercambiables y llegan a confundirse.

[26] Deleuze y Guattari, op. cit., pp. 146 y 152.

[27] Íbidem, p. 159.

[28] Como mi amigo personal Adrián López llama a los conceptos de Deleuze y Guattari.

[29] Marshall, Rivera, Pacini Hernández, “Los circuitos socio-sónicos del reggaetón”.

[30] «You open the door to one outsider and that gives you permission to close the door to others», “Lady Vanishes”, Revisionist History Podcast [en línea], disponible en: http://revisionisthistory.com/episodes/01-the-lady-vanishes (fecha de consulta: 13 de diciembre de 201).