Para un artista que sirve fielmente a su pueblo, no se trata de si puede o no trabajar en libertad. Esta pregunta no existe para él: un artista soviético tiene la seguridad de poseer una actitud adecuada frente a los fenómenos de la realidad; no tiene que adaptarse o de forzarse; siente la necesidad interior de representar fielmente la vida desde el punto de vista del comunismo. En toda su obra no deja de sostener y defender este criterio.

Nikita Krushev

1.

La historia es más o menos conocida, en 1934 se celebra en Moscú el Primer Congreso Soviético de Escritores. Con un anciano Máximo Gorki como figura tutelar, el Congreso tiene por objetivo menos una reunión de ideas que la implantación de un programa de Estado para los artistas. Un programa bajo fuerte seguimiento burocrático, en este caso de Andrei Zhdanov, consuegro de Stalin, quien en los años siguientes impondría la doctrina llamada realismo socialista a fuego y hierro. De ese primer Congreso, se puede extraer la siguiente declaración:

“El realismo socialista es el método fundamental de la Literatura y de la crítica literaria soviética. Exige del artista una interpretación verdadera y concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario. Y tiene por objetivo el colaborar a la transformación ideológica de los trabajadores educándolos en el espíritu del socialismo”.

Son también conocidas de todas las consiguientes desapariciones de artistas o las descalificaciones de su trabajo no alineado a las consignas de la doctrina de Estado. Por ejemplo, el 4 de septiembre de 1946, en un Leningrado devastado por la guerra, los poetas Anna Ajmátova y Mijail Zóschenko fueron expulsados de la Unión de Escritores Soviéticos por escribir literatura fuera de los cánones establecidos. Esto condujo a prohibir la publicación de sus obras y negarles las cartillas de racionamiento. Algunas de las palabras de Zhadanov para descalificar a Ajmátova y para intimidar a todos aquellos que se atrevieran a contradecir el decreto, fueron:

“Nuestras revistas de arte y científicas no pueden ser apolíticas (…) El poder de la literatura soviética, la literatura más progresista del mundo consiste en que no conoce otros intereses que los del pueblo y del estado”.

Pero si queremos estar más cerca de las consecuencias establecidas, repetiré aquí una cita que he mostrado en otro lugar:

“Una cosa que admiro de él, y que le costó la vida, es que no sabía que en su momento las discusiones estéticas eran discusiones políticas. Él muere porque no le interesaba más hacer propaganda política. Meyerhold era afiliado al Partido Comunista, hasta fue nombrado mejor artista revolucionario, pero pensaba que el arma revolucionaria era la imaginación. Cuando comienzan a presionarlo, comienzan a generarse diferencias. En el primer Congreso de Directores de la Unión Soviética, que se realizó en el 39, él ya no hacía teatro. Él debía de tener unos 70 años, como yo, y en medio de ese congreso escucha las cosas más terribles en contra de él. Pero a lo largo de ese congreso no percibe que las cosas que se estaban hablando eran del orden de lo político. Entonces, luego de escuchar las críticas que le hacen, levanta la mano y dice: “Ustedes son asesinos y cómplices del quiebre del teatro más importante del mundo, el teatro ruso, que fue anulado en la mediocridad más barata y chabacana. Han asesinado a la imaginación creadora…”
Con esa frase, Meyerhold se estaba cavando su propia fosa. Y tan literal es esa expresión que, al otro día, se lo llevan a la cárcel. Tan literal es que, a los quince días, matan a su mujer porque se había negado a hacer un retrato de Stalin. A Meyerhold lo torturan brutalmente, le hacen firmar cosas que no pensaba hasta que Stalin lo manda fusilar. Su nombre fue borrado de la historia oficial hasta 1955, cuando se levanta esa prohibición. En el 67 se publican dos libros suyos, en el 92 se le hace un homenaje en Moscú y en el 93 se descubren sus restos que descansaban (?) en una fosa en común.”

Estoy citando al dramaturgo argentino Tato Pavlovski quien, a su vez, sufrió persecución por sus ideas artísticas.

2.

Otro dato más o menos conocido, es que aquel Congreso de escritores de 1934 había terminado con una especie de primavera artística que se había intensificado después de la Revolución de 1917. Sabemos que, desde principios de siglo, las transformaciones vanguardistas europeas habían hecho nido en algunas ciudades de Rusia:

Contrariamente a lo que suele pensarse -dice Sergio Raúl Arroyo en el libro Vanguardia rusa. El vértigo del futuro-, en los años inmediatamente posteriores a la Revolución de Octubre, se fraguó un completo ambiente de convivencia, sin la unanimidad que algunas versiones voluntaristas, cargadas de ideología, quisieron ver, en cuyo interior habitaba un archipiélago de corrientes y orientaciones intelectuales, un contexto en el que la normalización de la vida todavía era un propósito lejano, asediado por levantamientos y desacuerdos políticos, y también sacudidos por una vehemente voluntad de innovación que descansaba sobre fines filosóficos y plásticos que más tarde se verían minados. La marcha a la izquierda implicaba nuevas formas de abordar la realidad, nuevas posibilidades de estar y hacer en el mundo.

Estas nuevas posibilidades y este ambiente de convivencia nacían de la conjugación de la historia con un logro epocal: la autonomía del campo artístico. Si las vanguardias lograron tal variedad de formas en su transcurrir fue, primordialmente, porque sus batallas, sus descubrimientos y sus anhelos se debatían entre pares. Eran los propios artistas quienes decidían el rumbo de sus imaginaciones y quienes disputaban la validez de sus hallazgos.

Por otra parte, las instituciones encargadas de hacer públicos los resultados de estos lances estaban bien ubicados entre los receptores potenciales: teatros, editoriales y museos que no eran del todo (en un ambiente urbano) ajenos al ir y venir de la vida.

Y aun así, en la fiebre revolucionaria, hubo artistas que tomaron en serio la falta de vinculación del arte con la población general. En 1922, a cinco años del fin de la Revolución de Octubre, Dziga Vertov se encuentra en el Tren Lenin, decorado por artistas suprematistas. En éste, como en otros trenes de agitación, parten no sólo técnicos y materiales hacia toda la nueva Unión Soviética, sino también artistas con cine, teatro, lecturas y otras disciplinas que intentan tomarle el pulso al territorio, así como tender puentes informativos y culturales entre la población. Vertov, por ejemplo, filma a trabajadores de un extremo al otro y junto con diversos fragmentos documentales, monta noticieros que harán aparecer frente a los campesinos de una región, a los panaderos que, con su centeno, hacen el pan para otros como ellos.

En este sentido, también podemos hacer referencia a los “periódicos vivientes” de M. Yujanin, que daban cuenta de las noticias de actualidad por medio de sencillos recursos escénicos. La representación se precedía por una caravana que atraía al público al lugar de la representación y, allí, las noticias eran actuadas un poco de manera juglaresca, con vestuarios llamativos, grandes gestos y tonos paródicos o melodramáticos, basados en textos colaborativos aterrizados en diálogos o monólogos. Incluso, en largos palos se colocaban los datos duros que acompañaban los números escénicos. Con el paso del tiempo, entre las noticias se fueron añadiendo folletines, pequeñas obras que lograban desarrollar mejor el aspecto didáctico de las performances. Como explica José Hesse en su Historia del teatro soviético, en estos folletines:

Algunas veces la acción dramática seguía la línea de los filmes americanos, aunque a través de ella se pretendía conseguir un impacto propagandístico. Así, para defender la emancipación mundial de la mujer, se presentaba una joven oriental que había sido casada sin su consentimiento con un viejo mercader. La muchacha languidecía junto a otras muchas en el harén, hasta que un joven audaz, disfrazado de ulema, lograba, burlando a los guardianes, liberarlas a todas y hacerlas huir al grito de: «¡Viva la mujer libre en Oriente y en Occidente!».

El éxito de los diarios fue tan grande, que a La blusa azul -como se llamaba la compañía de Yujanin – la reprodujeron más de 300 compañías por toda la Unión Soviética. Y, al mismo tiempo, en el Instituto de Meyerhold, se ensayaba el teatro de vanguardia que no tiene más tiempo que para pensar en sí mismo y su efectividad, a la vez que el escritor Tretiakov junto con Serguei Einseinstein montan Máscaras de gas en una verdadera fábrica, mezclando la ficción dramática con los cambios de turno del personal. No hay consignas. En esta primavera conviven el productivismo de El Lissitski con el suprematismo de Malevich, el constructivismo tridimensional y útil de Varvara Stepánova con los experimentos meyerholdianos o con la voluntad de verdad del Cine-ojo de Vertov. La multiplicidad sobre la Unidad. La autonomía inútil al servicio de lo útil.

3.

El 25 de febrero pasado, la Secretaría de Cultura lanzó su programa más importante: Programa Cultura Comunitaria. A decir de la misma Secretaría:

“El programa tiene como propósito promover el ejercicio efectivo del derecho a la cultura y los derechos culturales de personas, grupos y comunidades en condiciones de vulnerabilidad social y contextos de violencias, mediante el diseño de estrategias que fomenten la cultura para la paz, la transformación social, la participación en la vida cultural, el desarrollo cultural comunitario y el fortalecimiento de capacidades locales.”

Así, los ejes de trabajo del programa se enumeran como sigue: Misiones por la diversidad cultural; Semilleros creativos; Territorios de paz y Comunidades creativas y transformación social. El Programa: “desplegará las líneas de acción en al menos 720 municipios.”

Y en la página de dicho programa han salido ya ofertas de empleo que consideran perfiles como:

  • – Licenciado/a en Psicología Clínica o Neuropsicología.
  • – Maestría en terapia (deseable).
  • – Entrenamiento en primeros auxilios psicológicos.
  • – Manejo de técnicas de desactivación (debriefing).

Para la Red Nacional de Cultura Comunitaria. O también:

  • – Educación media superior (obligatorio).
  • – Estudios profesionales, universitarios o equivalentes en Ciencias Sociales, Artes, Comunicación, Humanidades o Ciencias de la Información (en caso de no contar con estudios formales en dichas áreas la persona postulante deberán detallar en su currículum los procesos laborales que considera equivalentes).

Para las Misiones por la Diversidad Cultural.

Por otra parte, dos días antes, en otro comunicado, la Secretaría de Cultura anunció que la Muestra Nacional de Teatro, así como el Programa de Teatro Escolar:

“tendrán un fortalecimiento y tenderán puentes con la naciente Red Nacional de Educación e Investigación Artística, cuya articulación se llevará a cabo en el estado de Colima, donde tendrá lugar la Muestra Nacional de Teatro este año.”

De manera que el gobierno de dicho estado:

“propone que la formación artística impulse su vínculo con la perspectiva del teatro penitenciario para que los grupos colaboren con las labores de prevención de las violencias y atención a poblaciones que hoy viven privadas de libertad y con las cuales trabaja la Secretaría de Cultura del gobierno del estado”.

Asimismo, el boletín dice que:

“El Programa Nacional de Teatro Escolar, se desarrollará bajo nuevos mecanismos de gestión con los estados (…) con la intención de que no solo se produzcan obras a las que se tenga acceso como espectadores, sino también que la formación y creación escénica pueda ser parte de la vida de las escuelas”.

Veamos, tenemos determinadas zonas de incidencia (“zonas vulnerables”); dispositivos diseñados a priori (ejes de trabajo), perfiles de trabajo (educación, ciencias y trabajo social y arte) e, incluso, sesgos de población (¿por qué, en Colima, las prisiones?, ¿quién selecciona las poblaciones y con cuáles criterios?).

4

Personalmente, me parece muy interesante que este gobierno tenga una idea transversal de cultura en la medida en que para su atención se planifiquen programas que contemplan los saberes de diversas disciplinas y que encarnan en una imagen de una población beneficiaria participante de la construcción cultural.

Ahora revisemos un momento conceptos clave del programa de Culturas Comunitarias: Misiones, diversidad cultural, creatividad, territorios, paz, comunidades y transformación social. En efecto, a primera vista se trata de hacer frente al predominio de lo único, de lo burocrático, de lo centralista, de la guerra, de lo individualista y de la inercia social. La única palabra que salta es, por supuesto, “misión”. Pues en un país con un marcado pasado colonial, “misión” significa ¡exactamente el predominio de lo único, de lo burocrático, de lo centralista, de la guerra, de lo individualista y de la inercia social!

Subrayo la contradicción, porque esta existe no solo en este programa en particular, sino también en el programa general del gobierno. Hay un borramiento de las artes a favor de lo que el gobierno entiende por cultura. No hay, en estos planes y su asimilación una política de las artes sino, más bien, un reclutamiento de artistas hacia el programa de Estado.

Está claro que las artes no son la cultura. Las artes son complejas en sí, pues por una parte son un modo de hacer trabajo con lo sensible, como se hace al concebir una vajilla, un mueble o una receta. Y es claro que este modo de hacer no conoce, de antemano, privilegiados: quien se acerca al hacer, lo ejecuta y, si tiene recepción (incluso si no la tiene), puede repetir la acción tantas veces como desee.

Y sin embargo, sin embargo…

Hay otras maneras de referirse a las artes. Arriba, al hablar de la explosión revolucionaria soviética expuse algunas características que se basan en una premisa: la autonomía. Autonomía del artista para decidir sus herramientas, motivos y escenarios. Autonomía del campo artístico para regular los reconocimientos de sus pares. Autonomía de los receptores para acceder o no al objeto, producto o proceso que se le ofrece. En este sentido, la autonomía ha permitido a los artistas un bien muy importante: explorar nuevos territorios de lo sensible al margen de los intereses hegemónicos. Déjenme repetir la frase: al margen de los intereses hegemónicos.

Sin embargo, La relación con esos intereses no ha dejado de ser conflictiva, pero el ejemplo soviético nos sigue siendo útil: en un primer momento, el Estado favorecía las condiciones de aparición de las obras y procesos artísticos y fueron los artistas quienes se volcaron de muy variadas formas hacia la población para hacerlos disfrutar de lo que el Estado había propiciado. En el segundo momento, los artistas eran obligados a plegarse a una política de Estado que dictaba los procesos, las formas y los modos de encuentro con la población.

En un primer caso tenemos una política de izquierdas y en el segundo una política dictatorial (y artísticamente poco fecunda, hay que decir).

5

Mal haríamos, sin embargo, en desdeñar la sombra de dicha autonomía. Por una parte, esa autonomía no ha dejado de negociar con los poderes en turno. Desde la subasta hasta la beca, la autonomía va perdiendo su potencia a medida que el artista adapta soterrada (o abiertamente) su imaginario al apetito del mecenas. Y, por otro lado, la autonomía se vuelve autismo: el sobrentendido que llevaba a la población a las instituciones guardianas del arte está fracturado. La gente difícilmente accede a los teatros, museos, conciertos o los libros. Y si lo hace, lo hace bajo códigos del déjà vu del sistema: homenajes a “grandes figuras de la historia”, exposiciones trending topic o lecturas best seller. Al lado de esto, las artes que han ido por su lado, han generado verdaderos lenguajes particulares, inaccesibles para quien no tiene tiempo ni recursos para unos ritos de iniciación muy complicados.

Asimismo, el arte no ha escapado a un calentamiento global del trabajo que tiene a más de la mitad de la población en condiciones de precariedad. Y cada supuesta solución (como el apoyo a las llamadas “industrias culturales”) solo se vuelven nuevos motivos para incentivar la precariedad. El campo que se autorregulaba en batallas estéticas, hoy se hunde en el oportunismo, el miedo y el cinismo.

6

Así, pues, hasta el día de hoy, tenemos muy claro lo que el gobierno en turno quiere con respecto a la cultura, pero no muy claro con respecto a las artes. Las malas señales y la falta de una comunicación eficiente por parte del Fonca se suman a los exabruptos del presidente que sale a armar la agenda con guadaña: si algunas organizaciones civiles han caído en corrupción, no se trata de averiguar quiénes lo permitieron y ejercer la justicia sobre ellos, lo primero que se hace es lanzar un edicto ¡contra las asociaciones civiles!

De la misma manera, al subsumir fácilmente las artes a la cultura, se cae en dos falacias. Primera: que el arte tiene, necesariamente, un beneficio social a corto plazo, y segunda: que los artistas pueden ser reclutados por programas de gobierno sin perder su autonomía.

En noviembre de 2013, con La comuna, llegamos al Campamento Dos de Octubre, en Iztacalco. Sabíamos que era una zona no privilegiada (y nos lo refrendaron pronto: “cuando se ponga el sol, es mejor que salgan de la colonia”) y ese día de noviembre teníamos la primera reunión con las trabajadoras sociales de Zalihui A. C. que se encargan de dar apoyo psicológico y social a mujeres de la colonia. Nosotros teníamos más o menos una metodología de trabajo artístico que entonces todavía llamábamos de inmersión y que consistía -sin complejidades ni complejos-, en conocer a la gente del lugar y luego trabajar con ellas y ellos para realizar dispositivos artísticos.

Las trabajadoras de Zalihui -sabíamos de antemano- nos propondrían hacer contacto con las fundadoras del barrio, pues estas querían contar “su historia”. Cuál era esa historia y lo que hicimos allí lo hemos contado muchas veces. Donde me quiero detener es en ese primer momento en que nos presentamos todas y todos por nuestro nombre y en que lo primero que ellas nos dijeron fue: “Qué bueno que vienen. Ustedes, con el arte, podrán hacer un trabajo que nosotras no podemos hacer”. La frase me dejó helado. Y en lugar de preguntar qué podía ser aquello que nosotros sí podíamos hacer, intenté representar en mi imaginación todas las situaciones de violencia doméstica, de abusos a niños, mujeres y ancianos y todas las historias que las voluntarias de Zalihui valientemente deberían estar conteniendo y dotando de sentido. Y nos vi a nosotros, tan artistas, tan arrogantes e inútiles frente a una realidad que seguramente no podíamos ni imaginar. De modo, que solo alcancé a responder en total defensa propia: “Mucho gusto. Sí, el arte hace cosas, pero ustedes ya hacen muchas cosas que nosotros nunca vamos a poder hacer”.

Punto para el realismo realista.

7.

En junio de 2013, mientras revisábamos medio centenar de solicitudes para fondos concursables en el área de teatro, Rafael Spregelburd y quien esto escribe, nos dimos cuenta de que en el espacio para describir el proyecto artístico a realizar, una y otra vez aparecía el concepto del “buen vivir”. No me malinterpreten, por mi parte entendía el concepto y vaya que me hacía sentido como parte de un programa político de la izquierda latinoamericana.

Estábamos en Quito y el presente de la “Revolución ciudadana” era prometedor. (¿Por qué, oh Mariátegui, a los gobiernos latinoamericanos que se dicen de izquierda les encanta ponerse epítetos para la Eternidad?). Por mi parte, incluso había sido invitado como cómplice para pensar la currícula escénica de la nueva Universidad de las Artes que se instalaría en Guayaquil.

El problema que mi camarada argentino y yo observamos es que el programa de la política oficial no nos dejaba leer las propuestas artísticas. No había, claro, ningún problema en que los artistas pensaran que arte y política estuvieran irremediablemente tejidos, pero eso tampoco se podía leer. El lenguaje del programa oficial había devorado hasta la simple posibilidad de transmitir una idea sobre lo que se pensaba hacer en términos artísticos.

La memoria me falla, pero Rafael debió haber tenido la idea que salvó la situación: teníamos tres días para citar a los artistas cuyos proyectos eran los más legibles, para escucharlos directamente, de colega a colega, en privado y entonces poder tomar decisiones. (Hubo citas online, claro, para quien no residía en la capital). Y así hicimos y por supuesto las cosas se resolvieron con facilidad: la gente pudo exponer sus ideas y nosotros contrastar las más viables que, no por casualidad, fueron las expuestas con mayor sencillez.

Del problemón que hubo para que el régimen del “buen vivir” pagará en tiempo y forma; de lo mal que lo pasaron los mandos medios que tuvieron que dar la cara por el régimen y de lo que sucedió con la Universidad de las Artes solo diré que el destino latinoamericano parece cumplirse siempre, sin remedio. De las buenas intenciones, líbranos San Meyerhold.

8 y final

Mea culpa. En diversos foros y de diversas maneras he repetido que los artistas mexicanos estamos tan mimados que hemos sido incapaces de responder a la siniestra realidad que nos ha ahogado los últimos 12 años. Incluso me ha parecido horrendo que a veces la Muestra Nacional de Teatro sucediera como si estuviéramos en los tiempos de Echeverría. Vaya, incluso la práctica artística por la que he tomado posición casi casi es descrito en el programa Cultura comunitaria: “Los artistas serán corresponsables con los proyectos comunitarios para generar prácticas artísticas colaborativas a manera de tequios que propicien la interacción entre creadores y comunidades”. He escrito un libro para explicar estas prácticas y otro para demostrar cómo la modernidad ha formado un concepto político de espectador como figura incapaz de hacerse cargo de su propio guión.

Y sin embargo… sin embargo.

La piedra de toque del trabajo artístico me sigue pareciendo la autonomía. De manera que repetiré lo que también he dicho antes:

Ahora imagino: ¿habrá alguna posibilidad de revertir el proceso productivo de la nuda vida, de devolver a los cuerpos, por decir, su valor de uso, su territorio y su lenguaje (Marx)? ¿No es, precisamente, el arte el campo que la modernidad ha preservado para que allí también, todo sea posible? ¿No es la autonomía del campo, su pharmakos, su veneno pero también su propia potencia? ¿Qué quieren algunas prácticas escénicas que salen del espacio autonomizado para regar su autonomía en los devenires cotidianos? Propongo que se trata de la instalación de contra-campos, de espacios donde el zoon politikon que somos cada uno, retome el poder de su cuerpo, su palabra, su memoria, su capacidad estética en la construcción de cada forma de vida en su relación con cada otra vida.

La autonomía no se da por decreto. Y no saberlo es no entender que pharmakos también puede volverse el veneno. Que se puede reclutar artistas para fecundar el trabajo social, pero que aquello que el arte puede no es trabajo social. Es algo menos y algo más. Que no hay revolución cultural que no se vuelva su propio Robespierre. Esperemos que no sea el caso de la Cuarta transformación. Esperemos que la escucha y el diálogo se impongan al delirio fundador del hombre nuevo, del pueblo bueno.