Vivimos inmersos en una economía de la atención, en la que el tiempo es el bien más caro y preciado. En este ecosistema cultural, florecen formas narrativas ultrabreves: los microdramas para dispositivos móviles, “frascos de píldoras” audiovisuales de no más de un minuto diseñadas para consumirse en pantallas diminutas, entre notificaciones y desplazamientos infinitos. Sus orígenes se pueden rastrear en Noruega, en donde crearon el online drama (serie ejemplo Skam) y de la app fallida QuiBi (que salió en pandemia y fracasó por TikTok) pero que se popularizaron en China y que han explotado a nivel mundial. Actualmente, está ganando terreno en los mercados occidentales, sobre todo en los EE. UU.
Esta aparente novedad radical, sin embargo, entabla un diálogo sorprendente y revelador con una de las formas dramáticas más lúcidas del Siglo de Oro español: los entremeses, nacidos en el teatro español de los siglos XVI y XVII. El entremés es una pieza teatral breve en un solo acto de carácter cómico que, durante el Siglo de Oro español, solía representarse entre el primer y el segundo acto de una obra teatral más extensa. Su creación se atribuye al dramaturgo Lope de Rueda (1510-1565), pero es en el siglo XVII cuando el entremés llega a su cumbre como creación literaria, con autores como Lope de Vega, Cervantes o Calderón de la Barca, entre otros muchos. Leer estas prácticas separadas por cuatro siglos en paralelo no es un mero ejercicio de erudición, sino una lente poderosa para entender las continuidades y fracturas en la manera en que el teatro (y ahora lo audiovisual) refleja, critica y se alimenta de su tiempo.
El primer punto de encuentro es formal y fundacional: la brevedad como exigencia creativa. Los entremeses debían captar y sostener la atención de un público heterogéneo y a veces bullicioso. En espacios como corrales de comedias, la eficacia dependía de una rápida exposición, un conflicto nítido y un desenlace que, si no siempre cerrado, sí fuera impactante.
Cervantes de Saavedra, el autor del Quijote, realizó ocho piezas, que nunca se representaron y que se conservan hasta nuestros dias. Este autor, quien dominó este arte, condensando en una anécdota aparentemente simple —una pelea por una mesa de trucos en El retablo de las maravillas, el engaño de unos pícaros en El rufián viudo llamado Trampagos— hacia una radiografía social de la avaricia, hipocresía y las tensiones de clase.
Los microdramas digitales operan bajo una premisa similar, pero intensificada por la lógica algorítmica. Su marco no es el entreacto, sino el scroll infinito. La captura de la atención debe ser inmediata, en los primeros segundos, so pena de ser desechados con un gesto del pulgar. Esta limitación temporal extrema fuerza una elipsis aún mayor, una estilización del conflicto y una dependencia de códigos reconocibles al instante (gestos, memes, tonos musicales). La brevedad ya no es solo una convención teatral, sino la condición sine qua non de su existencia y viralidad.
Otra conexión, y quizá la más significativa, está en la mirada dirigida. Es decir, los entremeses de Cervantes desplazaron el foco de los palacios y los nobles hacia la calle, la taberna, la plaza. Sus personajes son rufianes, estudiantes hambrientos, maridos engañados, bachilleres pedantes, mujeres astutas que desafían el orden patriarcal. Es el pueblo llano, con su habla coloquial, sus miserias y sus ingenios, quien ocupa el centro del escenario. Cervantes los retrata con una mirada aguda, entre la picaresca y la compasión, desenmascarando las falsas apariencias y la corrupción con un humor que nunca pierde su filo crítico. Los microdramas contemporáneos, en su inmensa mayoría, también tienen al “pueblo” como protagonista, pero bajo una transformación crucial: el concepto de pueblo se ha transmutado en el de comunidad digital o nichos de audiencia. Los personajes ya no son arquetipos universales (el avaro, el bravucón), sino estereotipos identitarios y situacionales reconocibles para comunidades específicas: la influencer superficial, el oficinista exasperado, la pareja en crisis de comunicación, el adolescente ansioso. La crítica social, cuando existe, tiende a ser más epidérmica y moralmente binaria, a menudo subsumida por la búsqueda de la identificación inmediata y el like. La lógica no es tanto la de la carnavalización que subvierte el orden (como en Cervantes), sino la de la validación por reflejo: “me veo en esto”.
La diferencia más profunda entre estos dos “formatos narrativos” se da en el medio y su contexto de recepción. El entremés era un arte colectivo y presencial. Su eficacia dependía de la energía del actor, la reacción del público, el espacio compartido. La risa era comunitaria, un acto social de reconocimiento y catarsis. Cervantes escribía para un cuerpo a cuerpo con el espectador, aprovechando la inmediatez de la representación. El microdrama es, por el contrario, íntimo y atomizado. Se consume en soledad o en pequeñas burbujas, a través de un dispositivo personal. La interacción es asíncrona y metrificada (likes, shares, comentarios). Este marco condiciona dramáticamente el contenido: la sutileza auditiva se pierde frente a la prioridad visual; el diálogo cervantino, rico y matizado, se reduce a frases efectistas o, directamente se elimina a favor de la mímica y la música. La plataforma (TikTok, Instagram Reels, YouTube Shorts) no es un canal neutro; impone sus formatos, sus tiempos máximos, sus incentivos (el algoritmo premia la retención, no la profundidad). El autor ya no es un Cervantes que firma su obra, sino a menudo un creador de contenido cuya autoría se diluye en las tendencias y el formato estándar.
Sin duda, entrecruzar los entremeses cervantinos y los microdramas actuales revela una paradoja estimulante. Por un lado, confirma que el impulso de retratar la vida cotidiana en dosis concentradas de drama y humor es una constante humana, una respuesta estética a la saturación de estímulos de cada época (ya fuera un largo espectáculo barroco o el feed digital infinito). Por otro, la comparación pone en perspectiva la pérdida de dimensión crítica y de ambición artística en la transición del corral a la pantalla. Mientras Cervantes utilizaba la brevedad para excavar en la condición humana y en los vicios sociales con una ironía demoledora, gran parte del microdrama digital corre el riesgo de quedarse en la anécdota, en la superficialidad identificatoria o en la mera reproducción de clichés algorítmicos.
La lección cervantina para el creador digital contemporáneo sería, entonces, recordar que la brevedad no es sinónimo de banalidad. Que incluso en unos segundos cabe la chispa de la crítica, la complejidad del personaje, el giro inteligente que no solo entretiene, sino que hace pensar.
En un mundo de microatención, quizás sea más necesario que nunca recuperar el espíritu de aquellos entremeses: mirar al pueblo —ahora ciudadano digital— no solo para reflejarlo, sino para interpelarlo, cuestionarlo y, en el mejor de los casos, liberarlo por un instante, mediante la risa, de las nuevas y viejas trampas de la apariencia. La obra de Cervantes nos demuestra que el arte breve puede ser, a su manera, inmenso. El reto para nuestra época es que la inmensidad del alcance digital vaya acompañada de una profundidad a la altura de sus formidables predecesores.